Полемика о символизме в 1910 году. Художественные особенности творчества поэтов-символистов

16. Младшие символисты. Общая характеристика младосимволизма. Понимание символа (статьи А.Блока, А.Белого, Вяч.Иванова).

В начале 1900-х годов выделилась группа “младших” символистов - А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, "А. Блок и др.

В основе - идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства - “... создание вселенского духовного организма”, что худож. Произв. это - изображение предмета и явления “в свете будущего мира”, с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, соединение вершин символизма как искусства с мистикой”.

существуют “миры иные”, искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы” . Это - “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности”.

символисты утверждают, что действительность, реальность - это создание художника: Призвание поэта - связать мир реальный с миром запредельным.

Поэтическая декларация выражена в стих-ии Вяч. Иванова “Средь гор глухих”.

Поэзия символистов - это поэзия для избранных, для аристократов духа.

Символ - это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.

Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День - жемчуг матовый - слеза - течет с восхода до заката” . Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”.

Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба.

Революция 1905 г. нашла преломление в творчестве символистов.

С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама”. Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, - писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии” , - возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным”.

Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает” . На смену ему пришел акмеизм~ (от греч. “акме” - высшая степень чего-либо, цветущая пора).

В.Иванов-«Заветы символизма»1910. поэзия источник интуитивного познания, символы-средства этого познания.Тютчев-родоначальник истинного символизма.

А.Блок - «О совр.состоянии рус символизма».символистом можно только родиться.сим-зм зароджается, когда в душах нескольких людей оказывается осознание того,что каждый человек обладает внутренним миром, кладом.художник должен быть трепетным,зная,чего стоит смешение искусства с жизнью. Художник должен оставаться простым человеком.

Вяч.Иванов - задача символистов — уход от «индивидуального», интимного в искусстве, создание народного, синтетического искусства, которое отступит от иллюзий, ознаменует объективные реальности. Поэт не должен стремиться к уединению, он обязан стать «голосом народа». Иванов отвергает «парнасский» принцип искусства для искусства и переходит к искусству религиозному, реалистическому (в противовес идеалистическому) символизму. В лирике метафору как основной поэтический приём должен заменить религиозный миф, который является высшей реальностью человеческого духа; в обеспечении этой замены и состоит, согласно Иванову, подлинная задача поэта-символиста.

для него символизм и реализм как методы совпадают. точка такого совпадения есть основа всякого творчества, по Белому. Символ, символика, символизация есть одно из величайших завоеваний человеческого гения.

Именно символизация дает возможность художнику проникнуть в суть явлений, вскрыть их подлинную сущность. Мир не поддается логическому истолкованию, важно интуитивное проникновение в сущность мира. Поэтому герои Белого - это не только литературные персонажи, но и "условные знаки" психологических обобщений.



-- [ Страница 1 ] --

Введение 3

Глава 1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов 6

1.1. Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики 6

1.2.Традиции и новаторство в творчестве символистов 13

Глава 2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов 21

2.1. Религиозно-эстетическая утопия русского символизма 21

2.2. Философия творчества символистов 25

Заключение 62

Литература 65

Введение

Европейская культура рубежа XIX и XX веков продолжает оставаться на протяжении многих десятилетий предметом повышенного внимания исследователей. В недрах этого периода вызрели многообразные феномены, которые в значительной мере определили направление культурного развития всего XX века. Одним из важнейших среди них является символизм, наименее изученная проблематика которого обнаруживается в сфере форм жизнетворчества в повседневной жизни. Обращение к жизнетворческим практикам представляет научный интерес, потому что позволяет выйти на уровень междисциплинарных исследований, которые приобрели в настоящее время особенную актуальность. Выявление наиболее типичного склада поведения, форм общения, внешнего самовыражения в рамках декадентской субкультуры имеет большое значение для культурологического знания. Разработка темы жизнетворчества и ее конкретного преломления в символизме не только позволяет взглянуть с иной точки зрения на прошлое, но и дает возможность глубже понять современность. В связи с этим можно говорить об актуальности проблемы, положенной в основу дипломной работы на тему «Проблемы жизнетворчества в эстетике поэзии символизма».

Объектом исследования является феномен жизнетворчества в литературе на рубеже XIX-XX веков. Из спектра смысловых значений, связываемых с термином «жизнетворчество», мы ориентировались на анализ сферы, связанной с деятельностью отдельной личности. В данной работе понятие жизнетворчество рассматривается как сознательное структурирование своего жизненного пути, реализация в своей биографии некоего выбранного канона, личной легенды конкретного человека. Жизнетворчество изучается в контексте тех связей, которые возникали между «вызовами» эпохи и поведенческими реакциями, жестами, деяниями, образующими целостный персональный миф.

Предметом исследования стали личные биографии, художественное творчество и теоретические работы следующих персоналий: Дм.Мережковский, В. Иванов, А. Блок.

В поле зрения оказываются два поэта. При выборе персоналий мы руководствовались стремлением представить несколько моделей творческого самовыражения, чтобы вычленить содержащееся в них общее ядро. Эта задача могла быть решена через подборку большего числа лиц, но это не позволило бы нам глубоко проработать каждую биографию. Нам казалось важным избежать сравнения между двумя личностями, так как это увело бы исследование от основной цели - изучения жизнетворческих моделей и кристаллизации основных черт символизма как социокультурного типа.

На сегодняшний день существует достаточно большой пласт научной литературы, посвящённый русскому символизму как явлению культуры. Вместе с этим отсутствуют работы, анализирующие феномен жизнетворчества в поэзии символистов. В связи с этим можно говорить о новизне нашего исследования.

Целью данной работы является представление феномена жизнетворчества в литературе символизма на рубеже XIX-XX веков.

Поставленная цель предполагала решение следующих задач:

Воссоздание целостной картины мироощущения и теоретических взглядов символистов;

Обращение к религиозно-эстетической утопии русского символизма;

Раскрыть философию творчества поэтов-символистов: Дм. Мережковского, В.Иванова, А.Блока.

Теоретической основой исследования явились научные труды отечественных и зарубежных ученых: Е.В. Ермиловой, Т.И. Ерохиной, Д.А.Леонтьева, Д.Максимова, В.Орлова, В.Агеносова, А.Г.Соколова, В.И.Тимофеева и др.

В данной работе нами использовались следующие методы:

Метод теоретического анализа научной литературы;

Анализ художественного текста в единстве содержания и формы;

Практическая значимость работы. Результаты выполненного исследования могут использоваться в научных и преподавательских целях при изучении истории и теории литературы, эстетики, истории культуры и искусства рубежа XIX-XX вв.

В структуре дипломной работы можно выделить введение, основную часть (состоящую из двух глав), заключение.

Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность, определятся предмет работы, его объект, цели и задачи.

Цель первой главы – определить художественные особенности творчества поэтов-символистов.

Во второй главе рассматривается феномен жизнетворчества в поэзии символизма.

В заключении обобщаются теоретические и практические результаты исследования, формулируются основные выводы по материалу работы.

Глава 1. Художественные особенности творчества поэтов-символистов

1.1. Поэзия русского символизма. Основные течения в свете полемики и литературной критики

Символизм - первое и самое значительное из модер­нистских течений, возникшее в России. Начало тео­ретическому самоопределению русского символизма было положено Д.С.Мережковским, который в 1892 г. выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 г., уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение худо­жественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Д.С.Мережковский заканчивал свою статью выводом: «…только творческая вера во что-нибудь бесконечное и бессмертное может зажечь душу человеческую, создать героев, мучеников и пророков… Людям нужна вера, нужен экстаз, нужно священное безумие героев и мучеников… без веры в божественное начало мира нет на земле красоты, справедливости, нет поэзии, нет свободы!»

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские сим­волисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихот­ворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, на свет которых вскоре явились новые поэты, разные по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единые в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавшие обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у символистов декларациями относительности всех цен­ностей и утверждением индивидуализма как единственного при­бежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В.Брюсов:

Я не знаю других обязательств,

Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились не­сколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме два основных этапа. Поэтов, дебютировав­ших в 90-е годы, называют «старшими символистами» (В.Брюсов, К.Бальмонт, Д.Мережковский, З.Гиппиус, Ф.Сологуб). В 90-е годы в символизм влились новые силы, существенно обно­вившие облик течения (А.Блок, А.Белый, В.Иванов). При­нятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность твор­чества (В.Иванов, например, старше В.Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского тече­ния важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движе­ния не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 90-х годов, сложившаяся вокруг В.Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искус­ство для искусства». Напротив, символисты-петербуржцы с Д.Ме­режковским и 3.Гиппиус во главе отстаивали приоритет религи­озно философских поисков в символизме, считая именно себя под­линными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» возникли с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозна­чением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как одно­родные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство или декаданс (фр. «упадок») - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утон­ченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти

В той или иной мере эти настроения затронули почти всех символистов. В 90-е годы на короткий период сложилось даже своего рода этикетное декадентство - литературная мода на ощу­щение конца жизни и обреченности человека. Декадентские грани мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и З.Гиппиус, и К.Бальмонту, и В.Брюсову, и А.Блоку, и А.Белому, последовательным декадентом был Ф.Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем слу­чае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современ­ных символистам философских систем В.Соловьева, Ф.Ницше, А.Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов ху­дожественного творчества.

Для В.Брюсова, например, искусство - «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жиз­ни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете, мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолют­ных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл.Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способ­но запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импуль­сы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании симво­листов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невоз­можно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика, - Вяч.Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От худож­ника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончай­шее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством пе­редать созерцаемые тайные смыслы и был символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять ее непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он понимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, сис­тема шифровки сообщения для «посвященных» в тайны шифра. Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», - мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа играет действи­тельно подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицет­ворение некоей идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть. Осо­бенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ, напротив, многозначен: он содержит в себе перспек­тиву безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И.Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». «Символ только тогда истинный символ, - считал Вяч.Иванов, - когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф.Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной факту­ры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной не­исчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья лишится смысла, если читатель не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжет. Напротив, даже не подозре­вая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений).

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в свернутом виде отражает пости­жение единства жизни. Ф.Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении ото­бразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не стороны частных ее явлений, а образным путем символов изобра­зить по существу то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании приро­ды художественной символики: принципиально невозможно соста­вить какой-либо словарь символических значений или исчерпыва­ющий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответству­ющем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, созда­ется сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассо­циативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, использованием того, что символисты называли «музы­кальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие исполь­зовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоз­зренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная после­довательность, а универсальная метафизическая энергия, первоос­нова всякого творчества.

Вслед за Ф.Ницше и французскими символистами русские поэты этого течения считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыра­жения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощен­ность восприятия слушателю. Такое понимание музыки было унас­ледовано ими от Ф.Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал этому слову статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упо­рядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, составляет существо подлин­ного искусства, считали символисты. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А.Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочета­ниями словесная фактура стиха, т.е. как максимальное использо­вание музыкальных композиционных, принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французско­го предшественника Поля Вердена «Музыка прежде всего…» Сти­хотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К.Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебеда уплыл в полумглу,

Вдаль, под луною белея.

Ластятся волны к веслу,

Ластится к влаге лилея...

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и пособом творческой перестройки мироздания (последнюю из от­меченных сфер символистской активности принято называть жиз-нестроительством). Эта устремленность направления к универсаль­ной всезначимости особенно проявилась в 90-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались ими, т.е. истолковывались как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, как они верили, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения, вот почему некоторые символис­ты не оставались в стороне от социально-политической жизни страны: выступали с политически острыми произведениями, реа­гировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

При внешних про­явлениях элитарности и формализма символизм сумел на практи­ке наполнить работу с художественной формой новой содержатель­ностью и, главное, сделать искусство личностным, персоналистичным. Вот почему наследие символизма осталось для совре­менной русской культуры подлинной художественной сокровищ­ницей.

1.2.Традиции и новаторство в творчестве символистов

Литература конца ХІХ - начала ХХ столетия - один из интереснейших этапов развития мировой литературы. В сознании человечества еще живут прекрасные образа классической литературы ХІХ столетия, а уже новое столетие диктует свои критерии ценностей. Поэтому появляются литературное и художественное направления, течения, стили, среди которых новое литературное направление, которое получило название символизм. Поэзия, согласно теории символистов, должна подходить к действительности через тонкие наметки и полуцвета. Красота и истина постигаются не сознанием, а интуицией.

Символ для символистов - это не общепризнанный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную сущность явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего неопределенное:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латунные

На эмалевой стене.

(В. Брюсов. «Творчество»)

Хотя символизм был широко признан русской поэзией, родиной его считается Франция. Там он сложился как направление еще в 70-80 года XIX столетие. Большинство символистов были выразителями идей декаданса, отбивая пессимистические расположения духа, создавая символы смерти. Но к символам обращались и поэты, которые занимали прогрессивные позиции, например, бельгийский поэт Верхарн, немецкий драматург Г.уптман, автор драмы «Затонувший звон», бельгийский драматург Метерлинк, автор драмы «Синяя птица». Западноевропейская поэзия имела большое влияние на русскую литературу. Это влияние состояло в становлении новой концепции человека. Концепцию определили французские поэты Шарль Бодлер и Поль Верлен. Шарль Бодлер в виднейших сборниках своих произведений «Цветы зла» и «Мали поэзии в прозе» признавал несправедливость существующего буржуазного мира, но симпатию к обездоленным выражал пессимистически. Основоположником французского символизма по праву считается Поль Верлен. Его произведения со сборников «Добрая песня», «Романсы без слов», «Мудрость» преисполнены мотивов грусти, одинокости, религиозной мистики.

Эти же мотивы переняли у французских русские символисты:

Полностью жизни принять мы не смеем,

Тяжести счастья поднять не умеем,

Звуков хотим,- но созвучий боимся,

Праздным желаньем пределов томимся,

Вечно их дорогим, вечно страдая,

И умираем, не достигая…

(З. Гиппиус «Граница»)

Символизм - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверх временной идеальной сущности мира, его «нетленной» Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Сначала символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.

Те истины и критерии, которые были открыты и сформулированы в XIX столетии, сегодня уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени. Символисты не примкнули ни к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Н.А.Некрасов был дорог им, как и А.С.Пушкин, А.А.Фет - как и Н.А.Некрасов. И дело тут не в неразборчивости и всеядности символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в понимании того, что всякая крупная личность в искусстве имеет право на свой взгляд на мир и на искусство, каких бы взглядов ни придерживался их создатель, значение самих произведений искусства ничего не теряет от того. Главное, чего не могли принять художники символического направления - это благодушия и умиротворенности, отсутствие трепета и горения.

«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал А.Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство. А новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира».

Взгляд на искусство требовал решительной перестройки всего художественного мышления. В основу его теперь были положены не реальные соответствия явлений, а соответствия ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. А.Белый писал: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания, зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм».

Тем самым на первый план выдвигается поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

Превращение художественного образа в «модель переживаемого содержания сознания», то есть в символ, требовало переноса читательского внимания с того, что выражалось, на то, что подразумевалось. Художественный образ оказывался в то же время и образом иносказания.

По характеру своих внутренних связей поэзия символизма развивалась в направлении все более глубокой трансформации непосредственных жизненных впечатлений их таинственного осмысления, целью которого было не установление реальных связей и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла вещей. Эта черта и лежала в основе творческого метода поэтов символизма, их поэтики, если брать эти категории в условных и общих для всего течения чертах.

Символисты постоянно спорили друг с другом, пытаясь доказать правоту именно своих суждений об этом литературном направлении. Так, В.Брюсов рассматривал его как средство создания принципиально нового искусства: «Выразить свои переживания, которые и суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, вот что стало задачей художника» («Весы», 1905, №1).

К. Бальмонт видел в символизме путь постижения сокровенных, неразгаданных глубин человеческой души. Он призывал к полному господству ничем не связанного воображения художника: «Когда устанешь от нашей тусклой, раздробленной, некрасивой современности», радостно уноситься воспоминанием в иные страны, в иные временны. Быть вольной птицей, пересекать крыльями воздух, побеждать власть расстояний и с прозрачной высоты глядеть… то на одну могучую страну, завершенную в своем историческом цикле, то на другую» («Весы», 1905, №1).

В.Иванов считал, что символизм поможет преодолеть разрыв между художником и народом, а А.Белый был убежден, что это та основа, на которой будет создано новое искусство, способное преобразить человеческую личность: «Русская поэзия, перебрасывая мост к религии, является соединительным звеном между трагическим миросозерцанием европейского человека и последней церковью верующих, сплотившихся для борьбы со зверем… Вопрос, ею поднятый, решается только преобразованием земли и неба в град новый Иерусалим. Апокалипсис русской поэзии вызван приближением конца всемирной истории» («Весы», 1905, №4).

Русские символисты внесли существенный вклад в развитие культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира.

Большинство русских символистов не только поддержали сущность новой концепции, а и доработали ее, переосмысливая исторические события, как собственные, а развитие истории, развитие жизни считали достижениями внутреннего мира человека. Таким образом, если личность за короткое время преодолеет суетность жизни, значит, она сумеет присоединиться к вечным законам, которые существуют не абстрактно, а конкретно:

В моей душе лежит сокровище,

И ключ поручен только мне!

Ты право, пьяное чудовище!

Я знаю: истина в вине.

(А. Блок «Незнакомка»)

По-новому на фоне традиции строились в символизме отно­шения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стре­мился быть общепонятным, потому что такое понимание основа­но на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвящен­ным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Символистская лирика будила «шестое чувство» в чело­веке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художническую интуицию.

Таким образом, реакционная литература конца XIX века и начала XX чрезвычайно резко противопоставляла традициям реализма совершенно иную творческую систему. На ней сказалось влияние философа и поэта Вл.Соловьева, выдвинувшего в своем творчестве тему двух миров – земного и нездешнего:

Бескрылый дух, землею полоненный,

Себя забывший, и забытый бог…

Один лишь сон, - и снова окрыленный

Ты мчишься ввысь от суетных тревог.

Неясный луч знакомого блистанья,

Чуть слышен отзвук песни неземной, -

И прежний мир в немеркнущем сияньи

Встает опять пред чуткою душой.

Один лишь сон, и в тяжком пробужденье

Ты будешь ждать с томительной тоской

Вновь отблеска нездешнего виденья,

Вновь отзвука гармонии святой.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологичес­кая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство; преобразовать реальность на путях искусства) - устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свой­ство было в высшей степени присуще, например, творчеству Ф.Сологуба, Вяч.Иванова, А.Белого.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев край­ности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре но­вого века по-новому поставили вопрос об общественной роли ху­дожника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализа­цию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возро­дить веру в высокое предназначение искусства.

Глава 2. Феномен жизнетворчества в поэзии символистов

2.1. Религиозно-эстетическая утопия русского символизма

Русская жизнь начала XX века характеризовалась не только резкой активизацией революционного движения в социально-политической области. Политическая борьба, организованная наиболее радикальной частью интеллигенции, непосредственно привела к трагедии семнадцатого года. Однако не менее судьбоносным явлением этих лет было и развернувшееся революционное движение в религиозно-философской сфере, «революционно-мистическое возбуждение» интеллигенции, по выражению В.В.Зеньковского. «Это движение, - отмечает В.В.Зеньковский, - развивается под знаком «нового религиозного сознания» и строит свою программу в сознательном противопоставлении себя историческому христианству».

Религиозно-модернистские идеи получают чрезвычайно широкое распространение в среде творческой интеллигенции, «в этой атмосфере работали и творили, за немногими исключениями, почти все философствующие публицисты и поэты». Подобные искания не могли не затронуть и такого значительного течения русской художественной культуры рубежа веков, как символизм.

В 900-е годы символизм в России приобретает несвойственную ему ранее (как в западноевропейском, так и в начальном русском варианте) религиозную и мистико-утопическую направленность. Мотивы апокалипсиса, эсхатологические ожидания конца света, Страшного Суда становятся центральными в художественном творчестве и теоретических построениях «младших символистов» - В. И. Иванова, Андрея Белого, А. А. Блока. Эсхатологические искания «младосимволистов» ни в коей мере не ограничиваются сферой «художеств», «беллетристики», они претендовали на мировоззренческую и даже на «жизнестроительную», «теургическую» роль. Вместе с тем, и эта, религиозно-утопическая разновидность русского символизма в конечном итоге оказывается неспособной к выходу за рамки общесимволистского эстетического подхода к миру, являя собой лишь иной, чем у «ранних символистов-декадентов, вариант панэстетизма.

Ощущения кризиса и «всекрушения» были изначально свойственны и их предшественникам - «декадентам», символистам «первого поколения», однако выводы делались ими прямо противоположные. Мировоззрение «ранних» не эсхатологично, но крайне упадочно: они не идут дальше констатации богооставленности человека и мира, признания фундаментальной безысходности жизни. В сущности такое жизнеотношение непереносимо, оно неизбежно требует своего преодоления.

Чувство бессмысленности и призрачности обезбоженного мира, присущее декадентскому нигилизму и пессимизму, вызывает у символистов «второй волны» резкое неприятие и мучительные поиски путей выхода. Идею социальной революции, популярность которой катастрофически быстро нарастает среди преобладающей массы интеллигенции их времени, символисты отвергают в силу ее поверхностного, не затрагивающего глубин и, тем самым, бесплодного характера.

В своих поисках «младосимволисты» приходят к признанию вины человека в отпадении, добровольном уходе от Бога, «индивидуации». Весь свой пафос они устремляют на «поиски Бога», на религиозное преодоление «декадентства» и создание «восстанавливающего», «синтетического» мировоззрения, способного разрешить «кризис индивидуализма». Саму постановку символистами вопроса о необходимости духовного преодоления новоевропейского индивидуализма как насущнейшей проблемы современности следует оценивать положительно. В этом отношении несомненной заслугой «младосимволистов» явилось то, что они были фактически первыми не только в русской, но и в мировой культуре XX в., кто продолжил линию русской христианской философии, прежде всего Ф.М.Достоевского. Однако они, в отличие от Ф.М.Достоевского, совсем не стремились к традициям Православия («исторического христианства», по их терминологии), а были в поисках где угодно за его пределами, во всевозможных нехристианских духовных средах: от современной антропософии до средневековой пантеистической мистики и античной мифологии, еще дальше - в архаических языческих мистериях.

Сознательное противопоставление себя Православию приводит символистов к сближению с «новым религиозным сознанием», художественно-эстетическим флангом которого они и были.

В религиозной философии конца XIX в. тенденция к стиранию различий между христианством и язычеством была заложена Вл. Соловьевым, «забывшим», что родиной истинного Ветхого Завета является Иерусалим, а не Афины, и провозгласившим древнегреческую философию «ветхим заветом» христианства. Эта тенденция в различных вариантах развивается его многочисленными последователями – Д. Мережковским, Н.А.Бердяевым. Пламенными учениками Вл.Соловьева были и «младосимволисты», для которых «ветхозаветным» становится более древний пласт язычества - греческая мифология и, прежде всего, «эллинская религия страдающего бога» Диониса.

Дионис интерпретируется ими как духовный предшественник Христа, а «дионисизм» - как проходящий «через всякую истинную религиозную жизнь независимо от форм ее кристаллизации» - вневременной мистической принцип и, тем самым, как «евангельское приуготовление». Таким образом, весьма произвольно трактуемая религия Диониса превращается у символистов в неотъемлемую часть сущности христианского мировоззрения и становится совершенно в духе религиозного модернизма начала века (подобного, например, модернизму Н.А. Бердяева), искомым дополнением к «историческому христианству», «обветшалому» и «утратившему связь с жизнью». «Дионисизм» представляется в качестве основного пути преодоления (через «растерзание» собственного «я») «кризиса индивидуализма» и обретения мистического «соборного» идеала. Символисты совершенно неправомерно растворяют христианство в языческом «дионисизме», представляющем собою, по классическому определению А.Ф.Лосева, типичную натуралистическую «религию тела» и, тем самым, уже несовместимую с христианством.

Религиозное («соборное») возрождение начинается у символистов не в самой религии, а в искусстве. Именно искусство - единственная бытийная сила, способная утвердить вселенскую победу Красоты над Хаосом, становится у них главным средством преображения мира - теургией. Выход из всех коллизий ими видится в сакрализации творчества и рискованном возведении «башни культуры» - реализации утопического проекта пересоздания всей жизни «теургическим» искусством, т.е. культурой, принявшей на себя функции религии (В. Иванов: «Я башню безумную зижду Высоко над мороком жизни»).

Однако искусство и культура не способны заменить религию, и судьба символистской башни оказывается подобной судьбе ее вавилонской предшественницы.

Чрезмерность изначальной языческой оптимистичности оборачивается жестоким разочарованием: «Живи еще хоть четверть века - Все будет так. Исхода нет». Срыв эсхатологических надежд определил и трагизм дальнейших творческих и личных судеб «младосимволистов»: превращение А. А. Блока в певца русского бунта, прославившего самую темную и разрушительную стихию революции, в конечном итоге погубившую его; метания А.Белого от антропософского сатанизма к сатанизму политическому (участие в левоэсеровском движении), позже - полный отход от мировоззренческих проблем и замыкание в узкофилологических интересах и мемуаристике; эмиграция и уход Вяч. Иванова в католичество.

Гордыня и отсутствие истинного смирения, имманентные миросозерцанию русской интеллигенции всех времен не позволили символистам пристальнее и, самое главное, любовнее взглянуть на Православие, Россию, русский народ. Вместе с тем «соборная» устремленность религиозно-утопических построений символистов являет собой, по мнению многих отечественных философов (в частности, Ф. А. Степуна, А. Ф. Лосева), одно из первых проявлений присущей XX в. тенденции к «новому коллективизму».

В основе символистского жизнетворчества лежит глубокая мысль о том, что искусство способно изменить жизнь.

В процессе формирования идентичности символистского автора жизнетворчество играет важную роль. Как в формировании авторской идентичности, так и в феномене жизнетворчества соединяются художественная и социальные стороны, провозглашается лозунг – «жизнь и поэзия - одно». В жизнетворчестве содержанием творчества становится личная жизнь поэта – или автор строит свою жизнь по модели художественного произведения. «Тексты жизни» и «тексты искусства» переплетаются, и тем самым, творчество закрепляет образ автора, его «лирическое Я».

2.2. Философия творчества символистов

Символизм – значимое литературно-философское явление в русской культуре Серебряного века. Одной из центральных проблем, которые можно обозначить в русском символизме является взаимосвязь философии и искусства. Всестороннее изучение символизма как литературно-философского направления позволит глубже понять художественное творчество отдельных его адептов, обратить внимание на философские истоки их литературных произведений и выявить их собственную философскую концепцию в рамках разработки теории «чистого искусства», которым в будущем им представлялся символизм.

Анализ процесса взаимосвязи и взаимовлияния философии и искусства в русском символизме позволяет составить всестороннее представление о значимости философского наследия Платона, Иоахима Флорского, В.С.Соловьева, Ф.Ницше, А.Шопенгауэра и других философов для формирования творческих концепций таких представителей русского символизма, как Д.С.Мережковский, А.А.Блок, В.И.Иванов и др. Поскольку их художественные произведения представляли собой рефлексию относительно определенных социокультурных и политических реалий, они имеют большое значение для описания полной картины культурной панорамы Серебряного века.

Одной из основных философских идей, разрабатываемых символистами, была идея «теургии» как процесса создания новой социокультурной реальности средствами художественного творчества. Проблема борьбы «дионисийского» и «апполонического» начал, поставленная вслед за Ницше русскими символистами, позволяет обратить внимание на взаимосвязь рациональных и иррациональных начал в культуре, что ставит изучаемую проблему в ряд наиболее актуальных для восприятия современной социокультурной ситуации.

Теоретический анализ проблемы взаимосвязи философии и искусства позволяет глубже понять ценностные основания и специфику русской философской традиции начала ХХ века. Мозаичное и игровое сознание современности, так или иначе, порождает вопрос о возможности обретения ценностных установок, способных служить смысловыми ориентирами жизнедеятельности человека. Различные варианты подхода к нему, сложившиеся в русской философии и литературе конца ХIХ - начала ХХ вв., обладают значимостью и сегодня. Они важны для разработки позитивного взгляда на перспективы развития общества и культуры на Западе и в современной России.

Художественный синтез символизма, то есть взаимосвязь художественного творчества и философии, по своей природе выходит за рамки литературного направления. Это приводит к осмыслению большего круга вопросов в рамках искусства как такового. Здесь подразумеваются и культурно-политические реалии и разнообразные религиозные искания, которыми характеризовался Серебряный век. Знакомые с обширным наследием мировой философии символисты, не смотря на увлечение некоторыми концепциями и попытки построения собственных философско-мировоззренческих конструкций, были, прежде всего, литераторами. Все воспринятые ими философские взгляды от античности до немецкой классической философии, а также русской философской традиции были сфокусированы на создании собственной философии творчества. Их художественные произведения были основным доступным им средством воплощения своих воззрений.

Поэтому взаимосвязь художественного творчества и философии выступает основной проблемой в русском символизме. Д.С.Мережковский пользовался различными жанрами (стихи, художественная проза, публицистика, религиозно-философская проза), чтобы изложить свою концепцию творчества, носившую в разные периоды его жизни определенную социально-философскую окраску. Для А.А.Блока выразителями его взглядов являлись, прежде всего, стихи, драматургия, а уже затем публицистические статьи. В.И.Иванов подчинил построению своей философской системы все аспекты своего художественного творчества.

Таким образом, одно из базовых понятий - «искусство» - трактуется каждым из них сообразно с создаваемой ими философией творчества. Творчество выступает своеобразным источником философской рефлексии, сопряженной с отображением реальности и созданием собственного мира в рамках утверждения теургической идеи. Необходимо отметить, что эта «новая философия», призванная стать основой концепций жизнетворчества и мифотворчества в художественном наследии символистов брала свое начало во взглядах многих философов и литераторов, начиная от античности и средневековья вплоть до немецкой классической философии и взглядов В.С.Соловьева. Символисты анализировали философскую традицию предшествовавших периодов, отбирали идеи, которые соответствовали их собственной творческой направленности в сочетании с социокультурными реалиями и создавали свою философию творчества, носившую подчас эклектичный характер.

Творчество символистов как рефлексия внутреннего мира человека отображает и сопряженные с ним социокультурные реалии. Здесь они опирались на мысль В.С.Соловьева о том, что в синтез должны быть вовлечены не только сфера творчества, но и явления жизни, философское и научное их познание. Символисты не должны замыкаться на своем внутреннем мире, напротив, творимая ими реальность должна проникать во внешний мир, и это процесс обязательно должен был быть двусторонним.

Ближе всего к внутреннему миру человека и в особенности творческого располагаются религия и философия, которые находят отражение в искусстве. Д.С.Мережковский в процессе своего жизнетворчества стремился к новой религии, В.И.Иванов к новой мифологии, чтобы создать гармоничное «Царство духа» или «чистое искусство». И здесь мощное воздействие на преобразование как внутренней, так и внешней реальности оказывает слово-символ как могучее средство изменения человека и всего сущего, так как символисты понимают художественное слово как инструмент воздействия на физический мир. Отсюда вырастает необходимость в создании специфического языка, который способен отражать восприятие реальности в художественном творчестве, о чем говорили В.И.Иванов и А.А.Блок.

Если в европейской культуре символизм диктовал своим последователям не только творческие принципы, но и определенный стиль жизни, то в России, это был не только внешний стиль поведения, манера одеваться и т.д., а скорее попытка гармоничного сочетания жизненной философии с философией творчества в пространстве внутреннего мира человеческой души и окружающей его реальности.

Таким образом, специфическая философия творчества каждого отдельного представителя символизма представляет собой своеобразную линию существования человека в универсуме культуры, а искусство в культуре является первичным для творческого индивида. Отсюда возникает неповторимая, характерная для каждого из символистов игра с языковыми средствами, формами литературы и символами, посредством чего человек создает свой собственный мир.

Остро осознавая кризис постренессансной гуманистической культуры, символисты искали специфически русские средства его преодоления. Они видели их в восприятии мира как целостности. Это находит отражение в их произведениях. Критика человека массы – «желтолицего позитивизма» остро представлена в публицистике Д.С.Мережковского. А.А.Блок указывает на появление массового общества и культуры, как следствие стандартизации жизнедеятельности личности, лишение человека творческого потенциала. А В.И.Иванов говорит о неадекватности прежних внутренних форм человеческого самосознания для сплочения личностей как носителей духовного начала на основе всеохватывающего вселенского содержания. В среде символистов рождается такое явление как «мистистический анархизм», имеющий характер социальной утопии, провозглашаемой как антитеза существующему. Он характерен для процесса формирования символизма. В.И.Иванов первоначально воспринял и попытался обосновать его программу, исходя из понятий «мистицизма» и «Эроса», но затем отмежевался от нее. А.А.Блок был назван в прессе последователем мистического анархизма, что сам яро отрицал. Д.С.Мережковский, не разделявший этих идей, откликнулся на появление подобного течения разгромной статьей, где называл его «мистическим хулиганством». При всей нежизнеспособности программы «мистического анархизма», она была симптоматична как попытка создания стратегии преодоления кризиса гуманистической культуры.

В поэзии Д.Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости, равнодушия к людям, жизни, добру и злу:

Так жизнь ничтожеством страшна

И даже не борьбой, не мукой,

А только бесконечной скукой

И тихим ужасом полна...

И хочу, но не в силах любить я людей:

Я чужой среди них...

Д.Мережковский известен, прежде всего, как прозаик, критик, автор работ о А.С.Пушкине, Л.Н.Толстом, Ф.М.Достоевском, Н.В.Гоголе. И в собственном художественном творчестве, и в критических работах он всегда огра­ничен узкой философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому тому собрания сочинений Д.Мережковский писал о мировоззренческой и психологической целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках «выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле творчество писателя - явление действительно целостное, последовательно утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества, которое якобы движется через противоречия небесного и земного к гармоническому синтезу.

В мировой жизни, по Д.Мережковскому, всегда существовала и существует полярность, в ней борются две правды - небесная и земная, дух и плоть, Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению, слиянию с богом, вторая - в стремлении человеческой личности к самоутверждению, обожествле­нию своего «Я», владычеству индивидуальной воли. В ходе истории эти два потока в предвестии гармонии разъединяются, но дух посто­янно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли Д.Мереж­ковского, станет венцом исторической завершенности.

В этой философской идее опосредованно мистифицировались социальные противоречия идеологической жизни. Социальный смысл ее прояснился в эпоху революции 1905 - 1907 гг., когда в общественных движениях времени Д.Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил истории.

В трилогии романов Д.Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой истории, когда столкновение двух начал жизни - «духовного» и «земного» - проявляется, с его точки зрения, с наи­большим напряжением и силой. Это эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского «возрождения» - эпоха Петра.

В первом романе трилогии - «Смерть богов» - изображается тра­гическое распадение античного мира: на одном полюсе - светлые
облики разрушающейся Эллады, на которых лежит печать роковой
обреченности, на другом - Торжествующая чернь, рабская масса,
одержимая грубой и низменной жаждой разрушения. Император Юлиан, эстет, аристократ, герой ницшеанского типа, стремится остановить
ход истории, борется с плебейской «моралью слабых», демократиче­ский дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается
восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Но Юлиан пал, олимпийские бога умерли, а дух «черни» и
пошлости торжествует. Разрушены храмы эллинских богов - свидетели былого творческого совершенства человеческого духа. Однако противоречию истории суждено возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была язычницей, потом христианкой; не найдя полной правды ни в одной из этих истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их) пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея второго романа Д.Мережковского «Воскресшие боги».

Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее героев, Д.Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма, презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «...черное воронье, хищная стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и вторично ее расклевала». Сокро­вища духа гибнут на кострах инквизиции. Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в символ, в котором воплощается идея синтеза Д.Мережковского. Но этот синтез оказывается призрачным. В конце романа Леонардо - слабый, одинокий, немощный старик, как и все, страшащийся смерти.

Антитеза трилогии приобретает завершенное воплощение в последнем романе - «Антихристе», где Петр и Алексей противопоставлены как носители двух начал жизни и истории. Петр - выразитель волевого индивидуалистического начала, Алексей - «духа народа», который отождествляется Д.Мережковским с церковью. Столкновение между ним и сыном воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее – он побеждает. Но Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Д.Мережковскому в царстве «Третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется автором как истинное выражение «духа народа».

Исторические романы Д.Мережковского, демонстрирующие его философскую концепцию мира, антиисторичны. Автор не хочет знать логики исторических фактов, хотя тщательно и планомерно изучает их. Он комбинирует исторический материал по собственному усмотрению, в угоду своей философской схеме.

В художественном творчестве Д.С.Мережковского современники отмечали определенный схематизм. Его произведения отличались четкой структурой, в них происходило проигрывание в образах философских конструкций, в результате чего создавались определенные мифологемы, которые переходили затем вновь из сферы художественной реальности в философскую. Подобный тип художественного конструирования реальности специфичен и для творчества некоторых европейских литераторов-мыслителей, таких как Ж.-П.Сартр, А.Камю, Г.Гессе. Художественная проза Д.С.Мережковского, и, прежде всего, его романы, являются своеобразной иллюстрацией, транскрибированием в художественную сферу философско-исторических конструкций этого автора. Это подчас, как подчеркивал Н.А.Бердяев, в определенной мере снижает художественную ценность его прозы, но служит для утверждения этим автором собственного философского мировоззрения.

Философские взгляды Д.С.Мережковского выражались не в специальных философских трудах, а в его художественном творчестве, которое строилось на обилии антиномий. Одними из них является борьба между религией смерти, которую олицетворяло традиционное христианство и религией жизни и культуры, воплощенной в наследии Ренессанса. С точки зрения Д.С.Мережковского традиционное христианство с его аскетизмом, утверждая Бога, отрицало жизнь и культуру, а предлагаемое им в художественной прозе «новое язычество» ратует за культурные ценности, однако отрицает Бога. Из чего вытекает борьба религии духа с религией плоти, и в обстановке таких противостояний вырастает необходимость синтеза. Однако, кроме констатации исторических предпосылок становления и описаний будущего «Царства Духа», кроме попыток собственным жизненным примером создать новую религию (его мистические опыты, проводимые совместно с З.Н.Гиппиус, В.В.Розановым и Д.В.Философовым), Д.С.Мережковский не создал четкой философской концепции. Отсюда и его постоянные метания в сочувствии различным политическим движениям в реальной жизни (от монархизма до левых взглядов, а затем и к крайнему антибольшевизму, что привело к эмиграции), нашедшие отражение в его публицистике.

В эмиграции Д.Мережковский писал в основном художественно-философскую прозу с ярко выраженными субъективными суждениями о мире, человеке, истории. О стилевой манере Д.Мережковского тех лет Терапиано писал: «...книги для него были не литературными произведениями, а беседою вслух о главном...» В таком роде написаны его «Тайна трех. Египет. Вавилон», «Наполеон», «Иисус неизвестный».

Творчество Д.С.Мережковского периода эмиграции, по словам многих современников, носит печать некоторой «истерии», как следствия провозглашения им себя великим философом и пророком, когда его учение окончательно оформилось. Его христианство Третьего завета рисует вселенную как систему взаимосвязанных идей, отраженных в индивидуальных и материальных символах, где Христос предстает не конкретной личностью, а некоей абстракцией. Несмотря на все это, важность религиозно-философских взглядов Д.С.Мережковского для формирования символизма неоспорима.

Одним из важнейших связующих звеньев философской традиции с символизмом становится тот факт, что многие из философов уделяли пристальное внимание раскрытию понятия «символа», которое для нового литературно-философского направления является базовым. Начиная от неоплатоников, где символ мыслился как совпадение явления и сущности, к средневековой христианской философии, где проявляются два аспекта рассмотрения символа как субстанциональной основы сущего и как определяющей категории гносеологии познания. Но уже в эпоху Возрождения символ становится преимущественно эстетической категорией, что впоследствии переходит и в немецкую классическую философию (И.Кант), а на нее во многом опирались в создании своей творческой концепции символисты. В частности, на В.И.Иванова оказал значительное влияние Шеллинг, рассматривавший символ как синтез схематизма и аллегории.

В отличие от «старших символистов», на которых оказали влияние, прежде всего, французские символисты, В.Иванову были более близки традиции немецкого романтизма, в основном иенских романтиков, а из традиций русской философии - славянофильство, воспринятое в духе символистского миропонимания, - вера в особое историческое призвание России и религиозно-мистическая интерпретация русского духа.

Первый сборник стихов В.Иванова «Кормчие звезды» вышел в 1902 году и сразу принес известность автору. Символика заглавия разгадывалась легко: кормчие звезды – это звезды, по которым кормчий правит корабль, вечные и неизменные ориентиры. В сборнике определились основные темы, мотивы, образы поэзии В.Иванова: образ России (идущий от славянофильской традиции), «утопия соборности», противопоставляемая индивидуалистическому сознанию.

Но особенно остро В.Ивановым были прочувствованы воззрения Ф.Ницше, фактически именно в его философии прочно укоренился и европейский, а вслед за ним и русский символизм, где творческий мир грез являет собой аполлоническое начало, а творческий мир опьянения – дионисийское. Эти его взгляды были восприняты и отражены в художественном и публицистическом наследии В.И.Иванова.

В литературе конца XIX - начала XX вв. суще­ствует множество «эзотерических» произведений, трактовка которых требует восстановления истори­ческого, культурного и бытового контекстов их со­здания. В процессе изучения художественного твор­чества таких художников, как Вячеслав Иванов, час­то «особое значение приобретают дневники и пись­ма людей, так или иначе причастных к духу симво­лизма, но оставшихся психологически им не затронутыми».

Е.В. Ермилова в своей монографии «Теория и образный мир русского символизма», подчеркивая «исповеднический» стиль эпохи начала XX в., размышляет о необходимости для исследователя пре­одолеть некий внутренний барьер при изучении мемуарно-биографических документов, изначально не предназначенных для широкого круга читателей. Есть такого рода мемуарно-биографические источ­ники и в ивановедении.

Полярность оценок атмосферы жизни семьи Ивановых и ее близкого окружения, в первую оче­редь, свидетельствует о сложных, неоднозначных переплетениях судеб. Оставляя в стороне от­кровенно негативные высказывания и оценки образа жизни Вяч. Иванова 1900-10-х гг., обратимся для примера к мнению двух людей, сочувственно вос­принимающих все происходящее в ивановской се­мье. Э.К. Метнер писал Вяч. Иванову в 1912 г.: «Восхищает меня то, что Вы - свободный, беско­нечно свободнее всех других лично известных мне современников». В контексте личной драмы Э.К. Метнера слова эти следует по­нимать как проявление особого преклонения перед В.Ива­новым за реализованное им право на личностное волеизъявление, что и лежит в основе жизнестроительства художника.

«Свобода» Вяч. Иванова реализовывалась как в реально существовавших любовных отношениях, так и в творчестве. Об этом пишет в своих воспо­минаниях С.В. Троцкий. Он подчеркивает значи­мость для В.Иванова категорий свободы, любви и творчества как сущностных начал индивидуально­сти - «Я». «... Может ли быть свободным человек, который никого и ничего не любит, ни перед чем не благоговеет? - не может, потому что без любви человек не творит, но только комбинирует. Люди, лишенные любви, и не знают ни о каком творчестве... Где же есть любовь, там есть и творчество... и толь­ко здесь возможна свобода. Аполлон требует поэта к священной жертве; любовь повелевает человеку. Но она и есть самая сущность человека; если она даже умерщвляет, то она же и воскрешает. Здесь и находится корень свобо­ды».

Дружественное окружение поэта осознавало неслучайность происходящих в жизни Вяч. Иванова событий. Например, мемуаристы подчеркивают его поразительное бесстрашие в утверж­дении личностного, интимного самоощущения как этического пространства души. Этика Вяч. Иванова была своеобразна уже потому, что представляла со­бой оригинальный свод религиозно-нравственных и антиморализаторских установок.

Для Вяч. Иванова чрезвычайно важно было разграничить и обозначить сферу морали и сферу нравственности как свод внут­ренних императивов. Мораль воспринималась им как «тактика плодотвор­ности духа. Только для человека, достигшего цель­ности, исследившего сущность свою в ее отноше­ниях к миру, мораль становилась строем «внутрен­них сил». Этот «строй внутренних сил» мог быть различным у отдельных людей, но чем четче и определеннее он был, тем тоньше и целост­нее представлялись Вяч.Иванову нравственные основы души личности. «Наряду со свободой, по­чти нисходящей до произвола чувств и поведения, стояло строгое, высокое взыскание той же свобо­ды, как участия плодотворного в мировой жизни; но жизнь земная - загадка и заданье для воли: най­ти себя». Антиномичная природа чело­века затрудняла поиск «себя», но не являлась, по мнению Вяч. Иванова, непреодолимым препятстви­ем. Антиномичность, растворенная в бытии, не только может быть познана, но нуждается в позна­нии с тем, чтобы раскрыть «тайны»: «если мы зна­ем об антиномичности, мы уже у порога тайн, если мы мыслим о ней, значит, нам дана власть, и тайны раскроются нам».

Сложный процесс создания собственного мораль­но-нравственного кодекса соотносим с ивановскими размышлениями о «правом» и «неправом» «безумствовании» бога Диониса. В 1908 г. была написана статья «Спорады», где в V разделе - «О Дионисе и культуре» - Вяч. Иванов говорит о «порывах», дионисийских по природе, но различных по направлен­ности; «порывы» эти: «правое безумствование» и «неистовство болезненное». «Правое безумие... тем отличается от неправого и гибельного, что оно не парализует, - напротив, усиливает изначала заложен­ную в человеческий дух спасительную и творческую способность и потребность идеальной объективации внутренних переживаний».

Как «правед­ный» дионисийский экстаз способен возвысить «человеческий дух», так и «правильное» слияние «смя­тенного сердца» и «железного аскетизма в духе» дает возможность личности «изначальное очертание свое, несовмещаемое с очертаниями дру­гих людей, претворить в ту силу своеобразия, кото­рая соединяет людей, пробуждая любовь». Вяч. Иванов никогда не боялся относиться к дионисизму как к некой универсальной идее. В отличие от Э.К. Метнера, например, признававшегося в том, что, быть может, он «слишком дионисичен» и пото­му «боится» Диониса, В.Иванов последова­телен в своей приверженности Дионису как в фило­софии и эстетике, так и в этике повседневной жизни. «Дионисизм на каждый день» вылился в грандиоз­ное «жизнетворчество» или «жизнестроительство», в конечном итоге, ставшее во многом ключом к его творчеству эпохи. «Жизнестроительство» Вяч. Иванова, используя слова Л.Баткина, можно оп­ределить как настойчивое желание «проживать жизнь в соответствии со своими... обдуманными представлениями о том, что означает делать это пра­вильно и хорошо...» В результате длитель­ной рефлексии над вопросом «как должно» В.Иванов создает некое «упорядоченное подобие связанного текста» жизни, где жизнь внешняя, событийная пред­ставляется Вяч. Иванову конечным результатом жиз­ни душевно-духовной, она - событийная жизнь - в известной мере плод творчества личности, способ­ной формировать, созидать окружающий ее мир и самое себя. Поэтому главная цель «Я» - максималь­но искренне воплотить себя во внешнем мире: «Важ­нее всего быть уверенным, что повествующий о себе Я точно есть Я».

Не менее важно и то, что может стать всеобщим достоянием предельно ин­тимного мира «Я». Так возникает двуединая задача: познать себя и воплотить себя. Ее решению и под­чинена «работа души» поэта. В эссе 1907 г. «Ты Еси» Вяч. Иванов осмысляет душевную жизнь как трие­диное сосуществование в любви женского (Anima), мужского (Animus) и божественного начал. Экстатическое состояние личности предопределено наличи­ем в ее душе этой триады. Экстаз, по Иванову, - вы ход за ограниченные пределы собственной души, когда важным становится «Ты» - будь то Бог или более слабое существо - человек. «Триедино мис­тическая диалектика любви заключается, следовательно, в превозможении «я» через «ты» в Боге». В.Иванов считал, что в любви, утверждая дру­гую личность, «Я» утверждает и самое себя, и здесь, через это двойное утверждение утверждается же и бытие Его - Бога.

Эмпирической проверкой теоретических исканий Ивановым «триединой» души должны были стать заседания «Сред» и трой­ственные союзы супругов Ивановых и С. Городец­кого, позже - Ивановых и М. Сабашниковой-Волошиной.

Благодаря неподражаемой способности В.Иванова завладевать умами и сердцами собеседни­ков, «духовно-душевная» близость легко достигалась на собраниях «Сред», в которых принимали участие литераторы и политики, художники и журналисты самых разных ориентации, например В. Хлебников, А. Ахматова, П. Флоренский, А. Луначарский и др.

Гораздо более сложно оказалось достичь пони­мания и гармоничных отношений в сообществе «дру­зей Гафиза», которое и задумывалось устроителями в первую очередь как собрание единомышленников. Н.А.Богомолов в книге «Михаил Кузмин: статьи и материалы» подробно описал деятельность кружка гафизитов, подчеркнув при этом значимость лично­стей, составивших его членство. «Гафиз» рождался как кружок единомышленников, объединенных поисками ответов на волнующие вопросы о природе личности. Л.Д. Зиновьева-Аннибал писала в своем письме другу дома, домоправительнице М.М. Замятниной: «Есть у нас заговор: устроить персидский, Гафисский, кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художествен­ный и эротический». Таким образом, характер «заседаний» «друзей Гафиза» был оригина­лен даже в атмосфере рубежа веков: эротизм, прису­щий взаимоотношениям членов кружка, рождал ощу­щение запретной тайны, сокрытой от непосвящен­ных, но доступной друзьям-гафизитам. «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался... Мы оде­ваем костюмы... совершенно преображаемся, усти­лаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возле­жим в беседе и... поцелуях, называя друг друга име­нами, нами каждым для каждого придуманными», - так фиксировала подробности заседаний «тайного» об­щества Л.Д. Зиновьева-Аннибал.

Перевоплощение это было запечатлено Вяч. Ива­новым в стихотворении «Друзьям Гафиза» с подза­головком «Вечеря вторая. 8 мая 1906 г. в Петробагдаде. Встреча гостей», где за маской Антиноя-Харикла сокрыт лик Кузмина, Диотимы - Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, Петрония - В.Ф. Нувеля. Это не единственное произведение Вяч. Иванова, име­ющее выраженную автобиографическую основу. Так, во вторую книгу «Cor ardens» (раздел «Speculum speculorum», цикл «Пристрастия») включено стихот­ворение с характерным названием «Палатка Гафиза». Строки, описывающие обстановку, в которой происходили заседания «кружка Гафиза», почти дос­ловно перекликаются с эпистолярными описания­ми Л.Д. Зиновьевой-Аннибал:

Снова свет в таверне верных после долгих лет, Гафиз!

Вина пряны, зурны сладки, рдяны складки пышных риз,

И умильные украдкой взоры встретятся соседей: Мы – наследники

Гафизом нам завещанных наследий. Упои

нас, кравчий томный! Друг, признание лови! И

триклиний наш укромный станет вечерей любви,

Станет вечерей улыбок, дерзновений и томлений: Стан

твой строен, хмель мой зыбок, - гибок ум,

но полны лени

Волны ласковых движений под волной ленивых риз...

И, влюбленный, упоенный, сам нашептывает верным,

Негу мудрых - мудрость неги - в слове важном

и размерном

Шмель Шираза, князь экстаза, мистагог и друг - Гафиз.

Первая часть стихотворения написана как некий путеводитель по миру кружка Гафиза, где все реаль­но - и «складки пышных риз», и «вина пряны», и «умильные украдкой взоры»... Реалии далекого вос­точного края - «зурны сладки» - отнюдь не симво­лы или аллегории, но детали современной, сегодняшней жизни «наследников Гафиза». Поэт отчетливо воспроизводит конкретику «тайных» встреч узкого круга единомышленников с тем, чтобы передать тай­ные переживания одного из друзей-гафизитов, кото­рым в действительности был он сам, а в поэзии - его лирический герой, сердце которых одинаково «томительно, мнительно страждет».

Жизнь Вяч. Иванова эпохи «кружка Гафиза» оз­наменована попытками воп­лощения идеи соборности как органичного единения отдельных личностей не только в «духовно-душев­ном», но и в «телесном» общении. Следует отметить, что первый брак Вяч. Иванова с Д.М. Дмитриевской был лишен сколько-нибудь страстных чувств как с одной, так и с другой стороны, поэтому всепоглоща­ющая любовь Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал и Вячеслава Ивановича была ими воспринята как страсть, дарован­ная «бесом-Дионисом». «Оба любящих были нераз­дельно спаяны, слиты в единый «пламенник», то ярко факельный, то жертвенно-алтарный». Од­нако «счастье должно принадлежать всем. Оно пра­вильное состояние души», - писала Л.Д. Зиновьева-Аннибал в «Кольцах» в 1903 г. К тому же стремился и Вяч. Иванов, говоря о «преодолении индивидуализма» и «погружении в целое и всеоб­щее», «сам он узнал такое «погружение» в опыте большой любви». Постепенно любовь дво­их превращается в своего рода экспериментальную лабораторию для испытания чувств влюбленных. При этом Лидия Дмитри­евна является не только участницей, но в значитель­ной степени вдохновительницей такого рода опытов.

Первым шагом в этом направлении была устрем­ленность к созданию «тройственного союза» суп­ругов Ивановых и СМ. Городецкого. М.А.

Переживание неудачи первой попытки создания «тройственного союза» дало пищу поэтическому во­ображению.

Поэтической реализацией собственной ивановской эротической утопии видится цикл «Золотые завесы». Героиней сонетов стала «притяженная» Маргарита - ее имя анаграмируется в произведениях цикла.

«Золотые завесы» имеют два идейно-тематических центра, причудливым образом соединенных автором. Почти в каждом сонете Вяч. Иванов подчеркивает «сновидческий» характер происходящего, например:

Сон развернул огнеязычный свиток:

Сплетясь, кружил - из ярых солнц одно –

Я сам и та, чью жизнь с моей давно

Плавильщик душ в единый сплавил слиток.

И, мчась, лучим палящих сил избыток;

И дальнее расторг Эрот звено, -

И притяженной было суждено

Звезде лететь в горнило страстных пыток.

Но вихрь огня тончайших струй венцом

Она, в эфире тая, облачала,

Венчала с Сатурновым кольцом...

(«Сонет II»)

Кроме указаний на действующих лиц этой «пси­ходрамы» (В. Рудич), в цикле нет деталей автобиог­рафического характера, но дух, царящий в обстанов­ке «триединства», передан вполне определенно, и имя его - страсть:

И страсть трех душ томилась и кричала, -

И сопряженных так, лицо с лицом,

Метель миров, свивая, разлучала.

(«Сонет II»)

«Сон» и «страсть» - два ключевых словообраза цикла, определяющих характер отношений героев. Категория «сна» предполагает разграничение жизни героев на «явь» и «неявь» - сон, где все ирре­ально. Что же оказывается ирреальным прежде все­го? Чувства самого влюбленного, «свитые» «своим вихрем» в «бурю» страсти. Чувственный накал про­исходящего заразителен, всепоглощающ:

Но светлого единый миг супруга

Ты видела... Отныне страстью жадной

Пронзенная с неведомою силой

Скитаться будешь по земле немилой,

Перстами заградив елей лампадный,

И близкого в разлуке клича друга.

(«Сонет VIII»)

Он открывает новые «бездны», «неведомые преде­лы» мироздания. Страсть обращена к «Сирене Мар­гарите» («Сонет IX»). Но призрачность иномирия сна отчетливо ощущается рядом с другой женщиной. «Лидия» - последний неназванный участник любов­ной драмы. Ей посвящен X сонет, где различимы глубинные сомнения души, призванной разделить любовь двух сердец с третьим. «Он» чувствует том­ления «Лидии», пытается найти причины «в неге возрыдавшей печали»:

Не солнц ли, солнц недвижных сердцу жаль?

И не затем ли так узывно

Тимпан и систр, чтоб заглушить улики

Колеблемой любви в ночную даль?..

(«Сонет X»)

Испытания любви - «включение третьего» - для жен­ской души не прошло бесследно: она ощутила «ко­лебания» чувства, связывавшего двоих. Однако последующие сонеты цикла отражают безмерную глу­бину «Его» любви к своей возлюбленной.

После смерти Л.Д. Зиновьевой-Аннибал усилились религиозные искания В.Иванова; ощущение полной несостоятельности своих утопий и утопий символизма привели к тому, что писатель все более сосредотачивался на духовных исканиях.

Искусство предстает в произведениях русских символистов как наиболее адекватный способ символического выражения мира человека. Философия творчества, созданная символистами, ориентирована на постижение способа существования человека в универсуме культуры, где искусство является наиболее аутентичным его выражением. В искусстве присутствует, по их убеждению, органический синтез философии, литературы, религии, политики и иных проявлений культурного бытия человека. В художественном произведении запечатлевается глубоко личностное постижение мир культуры. Оно становится способом выражения внутреннего мира творческого человека посредством его художественных произведений, создание которых предполагает работу символического воображения. В художественных произведениях символистов реализуется игра с символами, созидающими собственную внутреннюю вселенную человека. В рамках философии творчества символизма возникает особенный мир, творцом-демиургом которого выступает автор художественного произведения.

В.И.Иванова, в отличие от Д.С.Мережковского, можно назвать настоящим литератором-философом, все художественное творчество которого было подчинено определенным идеям и воплощало его строгую философскую концепцию творчества и преобразования окружающей реальности. Именно произведения В.И.Иванова ставят во главу угла проблемы, которые стали наиболее значимыми в формировании символизма как «чистого искусства»: необходимости нового литературного языка и форм, проблемы мифотворчества и жизнетворчества, проблема синтеза аполлоновского и дионисийского начал для создания гармоничной философии, с целью воплощения ее в жизнь. Философия творчества В.И.Иванова основана на его обширной эрудиции и аналитическом складе ума. Благодаря своей склонности к мистицизму, он выступал неким хранителем тайного знания, на основе которого вырастала теургия. Как демиург-творец В.И.Иванов предпринял попытку создания художественной мифологии, которая являлась одновременно и ключом к построению полноценной художественной практики и к трансформации общества и культуры.

Он стремился к преобразованию мира, который был закосневшим и проникнут индивидуализмом, вся его жизнь и творчество подчинялись идее изменения реальности не посредством творчества, а всем своим существом, которое должно обрести состояние максимально приближенное к гармонии. В каждом поэте и писателе он видел, прежде всего, черты «нового человека», провозвестника «нового Адама», пришествия которого, как и откровения Духа, он ждал. Исток коллективного творчества, в процессе которого происходит становление идеи, В.И.Иванов видел в единстве поэзии и любви, где поэзия выступает причиной перехода небытия в бытие. Посредником между божественным и человеческим является творческий демон «Эрос», который помогает восстановить утраченную гармонию расторгнутых мужского и женского начал, творческой и жизненной философии. В своих статьях В.И.Иванов выступает провозвестником «нового религиозного сознания», а полемика, вызванная ими подтолкнула символизм к трансформации из литературного явления в культурфилософское, где границы творчества расширялись и последнее преображалось в мистерию.

Проза В.И.Иванова содержит поэтическую и философскую рефлексию, не может быть однозначно определена, поскольку ее автор обладал огромным объемом культурного видения. Описывая кризис индивидуализма, он ищет пути его преодоления, и видит этот путь в соборности, устанавливая связь между символизмом и религиозно ориентированной философией. В своем художественном наследии В.И.Иванов излагает утопическую идею преображения мира культурой, а современный художник должен стать участником мистического делания. В этом процессе не существует разделения «земного» и «небесного», так как искусство призывает своих последователей к осуществлению реального воплощения религиозной идеи.

Различая идеалистический и реалистический символизм, В.И.Иванов находит в первом поиск особого душевного состояния и воплощения его в некий символ. А реалистический символизм под девизом «a realibus ad realiora» стремится от видимости предмета к его потаенной внутри и более сокровенной реальности.

Давая обобщающую характеристику творчеству В.Иванова, его религиозным, философским и эстетическим исканиям, хорошо знавший его Ф.Степун писал, что «все философские и эстетические размышления В.Иванова определены, с одной стороны, христианством, с другой – великой эллинской мудростью», что в его творчестве «христианская тема звучит всегда как бы прикровенно, в тональность, мало чем напоминающей славянофильскую мысль». Эта формула достаточно точно определяет особенность позиции В.Иванова в русском символизме.

СИМВОЛИЗМ - (от греч. symbolon - знак, символ) культурно-философское течение конца XIX - начала XX века. В России, возникнув как новая школа в поэзии (сборник «Русские символисты», 1894), символизм в начале века заявил о себе как религиозно-философское учение. Эстетически ориентированный символизм постоянно подвергался критике со стороны представителей религиозно-философского крыла. «Творчество до тех пор только и живо, - утверждал Мережковский, - пока символы его имеют религиозный смысл, более глубокий, чем эстетический» (Не мир, но меч // Полн. собр. соч. 1911. Т. 10. С. 6). Полемика между представителями литературного символизма, которых возглавлял Брюсов, и символистами религиозного направления (Мережковский, Иванов, А. Белый) привела в 1910 году к так называемому «кризису» символизма, хотя, как таковой, он продолжал существовать.

Возникнув в эпоху переоценки ценностей религии, философии, науки, искусства, символизм выступил с критикой существующих форм знания и творчества, противопоставляя пессимизму и созерцательности активное, творческое отношение к жизни. Символисты критикуют религию, которая «убила Бога Живого», превратившись в карающий меч свободной мысли и общественности; совр. натуралистическое искусство, забывшее о своем высоком предназначении быть устроителем жизни; философию, которая, увлекшись анализом гносеологических форм, отказалась от живого сознания, истины, смысла; науку - за ее универсальную претензию объяснить все жизненные процессы. Переосмысление совр. форм творчества и знания осуществлялось с позиций не нигилистического их отрицания, а творческого преображения. «Борьба ведется не за отмену ценностей прежней культуры, но за... оживление в них всего, что имеет значение объективное и вневременное...» (Иванов Вяч. и Гершензон М. О. Переписка из двух углов. 116., 1921. С. 45). Духовные ценности символизм выводил из единого корня, представляя историю человеческой культуры как живой, развивающийся, целостный организм. Слово «символ», построенное на игре греческих слов «сюнтитеми» (сополагаю) и «симбалло» (сбрасываю вместе) (Белый А. Начало века. М., 1990. С. 132), означало целостное единство, которое изначально таило в себе двойственность не как противоречие «сбрасываемых» начал, но как потенциально внутреннюю полноту их. «Символ - слово важное и ответственное: им не подобает пользоваться зря, без достаточных, и даже весьма достаточных к тому оснований». Употребление же слова «символ» как «синонима всякого знака, всякого условного, прагматического или аллегорического представительства в мысли» не является адекватным самой его сути (Флоренский П. У водоразделов мысли // Символ. Париж, 1992, июль. С. 173). По мысли символистов, будучи «осуществленным до конца», символический, а не механический синтез вскрывает последнюю глубину - религиозное осмысление «я» как духовного существа. Учение о живом символическом мире противопоставлялось «мертвой жизни» совр. цивилизации. Символистом объявляется тот, кто «умеет владеть хаосом», кто стремится преодолеть безжизненную раздробленность форм знаний и жизни в живом творчестве культуры. Символизм высветил болевую точку совр. культуры - парализованное сознание человека. «Мертвая», ставшая мысль проектирует и мертвую цивилизацию, превращая жизнь в призрачное существование. Здесь нет творчества, истины, все погрузилось в «непроницаемый мрак». И люди стали жить «странной», «нечеловеческой жизнью» (А. Блок). Любая встреча мертвой мысли и хаотично развиваемой действительности катастрофична. Безбожный разум культуртрегера и неразумный Бог церковника одинаково безжизненны. По мысли символистов, подобная мертвая жизнь должна быть преодолена мудро устроенным человеческим общежитием, В этом содержалось стремление продолжить традиции гуманистов предшествующих эпох. Переосмыслив традиции русской и европейской культуры, символизм защищал идею нового гуманизма, называя ее «религией свободного человечества». Символизм был нацелен на преодоление посредством органического синтеза противоположностей Запада и Востока, национального и сверхнационального, народа и интеллигенции, науки и религии, веры и знания, религии и искусства, культуры и цивилизации, мысли и слова, рационального и эмоционального, воли и разума, человека и природы. Символизм обосновывал универсальное единство человека и человечества как проявление цельного космоса. Вертикальное измерение этого единства осмысливалось как время, выступающее в качестве «живой вечности», раскрывающейся в формах «живой жизни», «живой памяти», «живой культуры». Плоскогеометрическая современная эпоха характеризовалась как историческое «безвременье», лишившее человека пути жизни, истины и смысла, породившее хаос, поставивший человека перед трагическим выбором: жизни - смерти. Остро ощущая катастрофизм эпохи, символисты стремились воссоздавать в своих произв. либо полноту жизни, либо полноту смерти, утверждая реальность обеих тенденций для развития человечества. «Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, «быть или не быть человечеству», реален» (Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 243). Символизм ощущал свою эпоху рубежом, где борются конец истории-существования и начало истории-вечности. Необходимо «остановить мгновенье», разорвать механический строй жизни, задать культурно-духовную перспективу развития человечества. Это под силу лишь человеку творческому, духовному. Он - проект, идущий «впереди себя», высветляя в пути жизни свою потенциальную, всечеловеческую, универсальную целостность. Поставив в центр живой культуры духовного, творческого человека, символизм выступил одинаково резко против иррационалистических, мистических и рационалистических учений о человеке. Ни иррационализм, с его стремлением свести человеческое «я» к чувственным переживаниям, ни мистицизм, утопивший человеческое «я» в Божественной бездне, ни рационализм, обескрыливший человеческий разум и превративший «я» человека в безликую схему, не способны, по убеждению символистов, вывести человечество на путь жизни, свободы и любви. Только «мудрый разум» раскрывает в человеке его творческое, духовное начало, проясняя его умный Лик. Безличный же разум мистиков и современных философов «обессмыслил все». Подлинное живое «я» человека раскрывается, лишь в личности Христа; в ней оживает идея Бога как организующая сила человека-человечества, становящаяся пунктом встречи человека, природы. Бога. Было бы неправильно, однако, рассматривать символизм как религиозное учение в конфессиональном смысле. Так, А. Белый назвал символизм еще «неведомой религией» свободного человечества - «арелигиозной религией». Творческий импульс преображения жизни символисты усматривали в «белом», вселенском христианстве, пророчески предсказанном Гоголем. Бездуховной плоти языческой религии и бесплотной духовности исторического христианства символизм, вслед за Гоголем, Достоевским, B.С. Соловьевым, Толстым, противопоставил идею органического синтеза плоти и духа в одухотворенной плоти и воплощенном духе. Воскресшая одухотворенная плоть - точка отсчета нового взгляда на человека и природу, в ней жизнь раскрывается как процесс духовного преображения мертвой действительности. В отличие от догматической религии, противопоставлявшей дух и материю, плотское и духовное, человека и Бога, символизм видит в двойственности духа и плоти не противоречие, а основание внутренней полноты цельного мира человека, который раскрывается в бесконечности времен и бесконечности пространств. «Взятый по вертикали», человек свободно растет «вглубь и высь» (Вяч. Иванов). «Человек, - писал он, - не обладает односоставною, единоначальною цельностью зверей или ангелов; черта, на коей поставлен он в мироздании, есть трагическая грань; ему одному досталась в удел внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующие его и мир решения» (Труды и дни. М., 1912. № 6. С. 5). «Лик» человека рождается в момент встречи с «я» - Духа, с момента появления «Само» сознания. В первом акте этого соприкосновения возникает мир искусства, которое зримо воплощает духовное начало, в нем оно проглядывает как маска, личина. Искусство как «прекрасное тело души» раскрывается в музыкальных и наглядных формах активно-творческого созерцания. В нем завязь красоты и любви, эстетического и эротического начал. Оно восходит до любви к Богу и становится символическим, ведь Бог познается любовью-приобщением, а не строгим логическим доказательством. Вторым актом творчества является созидание себя, своего «я», по образу и подобию мира искусства. Если художник-творец работает с материальными формами: веществом, звуком, красками, то символист-творец стремится отбросить «каркасы, оскудевшие формы, и стать самому своей собственной формой» (Белый А. Революция и культура. М., 1917. C. 17). В работе над пересозданием своей души, своего «я» человек вырывается из мира «необходимостей творчества в страны свободы его» (А. Белый). И, наконец, третий акт творчества - «любовь в совершенной свободе» или «свободе из любви» - характеризует связь безусловно свободных людей, как со-личностей, рожденных в Духе. Эти этапы символизации предопределяют и исторические ступени развития самого символизма как культурного течения. Представители художественной школы символизма называли символизмом лишь первый этап воплощения духовного начала в мире искусства и осмысления «душевного тела» культуры. На этом этапе возникло стремление синтезировать различные виды искусств, свести их к первоначальным формам творчества. Поиски праискусства привели символизм к изучению архаических форм искусства: мифологии Древнего Египта, Древней Греции, европейского Средневековья, древнеславянских песен, поэзии Древней Индии. Такой подход расширил границы художественного сознания, обогатив искусство разнообразием форм, орнаментов, линий, стихотворных размеров. Символизм сформулировал новую точку зрения, согласно которой мир человека выступал в целостном пространственно- временном континууме, где время имело форму, было зримым (арабески), выступало как опространственное время, а пространственные формы строились по ритму. «Духовная мысль», раскрывающаяся в продуктах различных эпох и культур, объединяет историю в цельный космос. В свете вечного, духовного целого происходит встреча прошлого, настоящего и будущего. «Ставшая», мертвая мысль методологического рационализма - эмблема бывшей жизни, «память о прошлом». Свободная, творческая мысль есть «стремление в грядущее», она мысль-становление. Творческое, живое мышление для символистов, не сводящих символизм лишь к художественному направлению, не является актом ни гносеологическим, ни эстетическим, ни этическим. Оно - вселенское дело, которое существует тогда, когда есть творцы живой мысли. Вынесенный символистами приговор совр. цивилизации как иллюзии жизни, которая «летит в пустоту культуры», преодолевается пафосом их устремлений к «новой земле» и «новому небу». Символизм с его устремленностью к творчеству жизни совпадает с неогуманистическими учениями современной западной философии. Перекличку с его идеями в понимании живого человеческого «я» можно обнаружить в произв. А. Швейцера, М. Хайдеггера, К. Ясперса, А. Камю, Ж. Маритена, Э. Фромма, П. Тейяра де Шардена, Ю. Хабермаса и др. Символизм защищал идею «быть» против «иметь»; человека-творца против безликого носителя мертвого обыденного сознания; предупреждал об опасности наступления эпохи «грядущего Хама», человека-массы, утверждая идею «бунтующего» человека, стремящегося к совершенству; провозглашал идею жизни как высочайшей ценности, противопоставляя ей некрофилию совр. существования; стремился преодолеть всемирный хаос гармонией живого космоса («Человечеством»).

Э. И. Чистякова

Русская философия. Энциклопедия. Изд. второе, доработанное и дополненное. Под общей редакцией М.А. Маслина. Сост. П.П. Апрышко, А.П. Поляков. – М., 2014, с. 562-563.

Литература:

Белый А.: Символизм. М., 1910 (М., 2010); О символизме // Труды и дни. 1912. № 12; Символизм как миропонимание. М., 1994; Брюсов В.: Русские символисты // Собр. соч. М., 1975. Т. 6; Смысл современной поэзии Н Там же; Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6; Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994; Мережковский Д. С. Не мир, но меч // Полн. собр. соч. Спб.; М., 1911. Т. 10; Он же. Больная Россия. Л., 1991; Эллис. Русские символисты. М., 1920; Пайман А. История русского символизма. М., 1998; Энциклопедия символизма. М., 1998.

Понятие «серебряный век в русской поэзии». Традиции и новаторство

Серебряный век - период расцвета русской поэзии в начале XX века, характеризующийся появлением большого количества поэтов, поэтических течений, проповедовавших новую, отличную от старых идеалов, эстетику. Название «Серебряный век» дано по аналогии с «Золотым веком» (первая половина XIX века), термин ввёл Николай Оцуп. «Серебряный век» протекал с 1892 до 1921 годов.

История

Вопрос о хронологических рамках этого явления остаётся спорным. Если в определении начала «серебряного века» исследователи достаточно единодушны - это явление рубежа 80-х - 90-х годов XIX века, то конец этого периода - вызывает споры. Он может быть отнесён и к 1917, и 1921 году. Одни исследователи настаивают на первом варианте, полагая, что после 1917 года с началом Гражданской войны «серебряный век» прекратил своё существование, хотя в 1920-е годы ещё живы были те, кто создал это явление своим творчеством. Другие полагают, что русский серебряный век прервался в год смерти Александра Блока и расстрела Николая Гумилёва, и временны́е рамки этого периода составляют около тридцати лет.

Литературные течения и объединения

Символизм

Новое литературное направление - символизм - явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX века. Кризис проявился в негативной оценке прогрессивных общественных идей, в пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного подсознания, в увлечении идеалистической философией. Русский символизм зарождался в годы крушения Народничества и широкого распространения пессимистических настроений. Все это обусловило тот факт, что литература «Серебряного века» ставит не злободневные социальные вопросы, а глобальные философские. Хронологические рамки русского символизма - 1890-е годы - 1910 год. На становление символизма в России повлияли две литературные традиции:

Отечественная - поэзия Фета, Тютчева, проза Достоевского;

Французский символизм - поэзия Поля Верлена, Артюра Рембо, Шарля Бодлера. Символизм не был однородным. В нем выделялись школы и течения: «старшие» и «младшие» символисты.

Старшие символисты

· Петербургские символисты: Д. С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуб, Н.М. Минский. В творчестве петербургских символистов поначалу преобладали упаднические настроения, мотивы разочарования. Поэтому их творчество иногда называют декадентским.

· Московские символисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт.

«Старшие» символисты воспринимали символизм в эстетическом плане. По мысли Брюсова и Бальмонта, поэт - прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей.

Младшие символисты

А.А. Блок, А. Белый, В.И. Иванов. «Младшие» символисты воспринимали символизм в философско-религиозном плане. Для «младших» символизм - философия, преломленная в поэтическом сознании.

Акмеизм (адамизм) выделился из символизма и противостоял ему. Акмеисты провозглашали материальность, предметность тематики и образов, точность слова (с позиций «искусства ради искусства»). Его становление связано с деятельностью поэтической группы «Цех поэтов». Основателями акмеизма были Николай Гумилёв и Сергей Городецкий. К течению присоединились жена Гумилёва Анна Ахматова, а также Осип Мандельштам, Михаил Зенкевич, Георгий Иванов и другие.

Футуризм

Футуризм был первым авангардным течением в русской литературе. Отводя себе роль прообраза искусства будущего, футуризм в качестве основной программы выдвигал идею разрушения культурных стереотипов и предлагал взамен апологию техники и урбанизма как главных признаков настоящего и грядущего. Родоначальниками русского футуризма считаются члены петербургской группы «Гилея». «Гилея» была самым влиятельным, но не единственным объединением футуристов: существовали также эго-футуристы во главе с Игорем Северянином (Санкт-Петербург), группы «Центрифуга» и «Мезонин поэзии» в Москве, группы в Киеве, Харькове, Одессе, Баку.

Кубофутуризм

В России кубофутуристами называли себя «будетляне», члены поэтической группы «Гилея». Для них был характерен демонстративный отказ от эстетических идеалов прошлого, эпатаж, активное использование окказионализмов. В рамках кубофутуризма развилась «заумная поэзия». К поэтам-кубофутуристам относились Велимир Хлебников, Елена Гуро, Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Кручёных, Бенедикт Лившиц.

Эгофутуризм

Помимо общего футуристического письма для эгофутуризма характерно культивирование рафинированности ощущений, использование новых иноязычных слов, показное себялюбие. Эгофутуризм был явлением кратковременным. Бо́льшая часть внимания критики и публики была перенесена на Игоря Северянина, который достаточно рано отстранился от коллективной политики эгофутуристов, а после революции полностью изменил стиль своей поэзии. Большинство эгофутуристов либо быстро изживали стиль и переходили в другие жанры, либо вскорости совершенно оставляли литературу. Помимо Северянина, к этому течению в разное время примыкали Вадим Шершеневич, Рюрик Ивнев и другие.

Новокрестьянская поэзия

Понятие «крестьянская поэзия» вошедшее в историко-литературный обиход, объединяет поэтов условно и отражает только некоторые общие черты, присущие их миропониманию и поэтической манере. Единой творческой школы с единой идейной и поэтической программой они не образовали. Как жанр «крестьянская поэзия» сформировалась в середине XIX века. Её крупнейшими представителями были Алексей Васильевич Кольцов, Иван Саввич Никитин и Иван Захарович Суриков. Они писали о труде и быте крестьянина, о драматических и трагических коллизиях его жизни. В их творчестве отразилась и радость слияния тружеников с миром природы, и чувство неприязни к жизни душного, шумного, чуждого живой природе города. Известнейшими крестьянскими поэтами периода Серебряного века были: Спиридон Дрожжин, Николай Клюев, Пётр Орешин, Сергей Клычков. К этому течению также примыкал Сергей Есенин.

Имажинизм

Имажинисты заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов - метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов - прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы. На стиль и общее поведение имажинизма оказал влияние русский футуризм. Основатели имажинизма - Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. К имажинизму также примыкали Рюрик Ивнев и Николай Эрдман.

Теоретические основы символизма. Эволюция русского символизма

Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже ХIХ и ХХ вв.

Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вяч. Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом, Ницше.

Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы”. “Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам” .

Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую критику и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Символисты всячески стремились сделать “своими” Пушкина, Гоголя, названного Вяч. Ивановым “испуганным соглядатаем жизни” , Лермонтова, который, по словам того же Вяч. Иванова, первый затрепетал “предчувствием символа символов – Вечной Женственности” в.

С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. “В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, поэты-символисты властвуют над миром и проникают в его мистерии” ". Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию. “... Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями” , – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов “мистическими ключами тайн” , которые помогают человеку выйти к свободе".

Наследие символистов представлено и поэзией, и прозой, и драмой. Однако, наиболее характерна поэзия.

Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др. – это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, "А. Блок и др.

В основе платформы “младших” символистов лежит идеалистическая философия Вл. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. Вл. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства – “... создание вселенского духовного организма” , что художественное произведение это – изображение предмета и явления “в свете будущего мира” , с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, “соединение вершин символизма как искусства с мистикой” .

Признание, что существуют “миры иные” , что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского “О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы” . Это – “... мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности” .

Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность, реальность – это создание художника: Моя мечта – и все пространства, И все чреды, Весь мир – одно мое убранство, Мои следы (Ф. Сологуб) “Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой” , – призывает К. Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.

Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении Вяч. Иванова “Средь гор глухих” : И думал я: “О гений! Как сей рог, Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах Будить иную песнь. Блажен, кто слышит” .

А из-за гор звучал ответный глас: “Природа – символ, как сей рог. Она Звучит для отзвука. И отзвук – бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук” ".

Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.

Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.

Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката” . Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”

На всех явлениях лежит печать.

Одно с другим как будто слито.

Приняв одно – стараюсь угадать За ним другое, – то, что скрыто ".

Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у Ф. Сологуба: И два глубокие бокала Из тонко-звонкого стекла Ты к светлой чаше подставляла И пену сладкую лила, Лила, лила, лила, качала Два темно-алые стекла.

Белей, лилей, алее дала Бела была ты и ала... " Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов.

С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им “грядущего хама” . Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.

К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. “В недрах самого символизма, – писал В. Брюсов в статье “Смысл современной поэзии” , – возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным” .

Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис. Как выразился в одной из своих статей Н. С. Гумилев, “символизм закончил свой круг развития и теперь падает” . На смену ему пришел акмеизл~ (от греч. “акме” – высшая степень чего-либо, цветущая пора) . Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967) . В новую поэтическую группу вошли А. А. Ахматова, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, М. А. Кузмин и др.

О поэтическом течении:

Символизм - первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них - не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символиcты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным, персоналистичным.

Русский символизм как модернистское направление в русской литературе

Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом.

Предпосылки возникновения символизма - в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на "упадок веры". "Материя исчезла", "Бог умер" - два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый "Бог" - вера в разум, в науку - оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы.

Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ – вот центральная эстетическая категория нового течения.

«Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов.

«Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.

Символизм в России вбирал два потока - "старших символистов" (И.Анненский, В.Брюсов, К.Бальмонт, З.Гиппиус, Д.Мережковский, Н.Минский, Ф.Сологуб (Ф.Тетерников) и "младосимволистов" (А.Белый (Б.Бугаев), А.Блок, Вяч.Иванов, С.Соловьев.

В своих произведениях символисты старались отобразить жизнь каждой души - полную переживаний, неясных, смутных настроений, тонких чувств, мимолётных впечатлений. Поэты-символисты были новаторами поэтического стиха, наполнив его новыми, яркими и выразительными образами, и иногда, пытаясь добиться оригинальной формы, они уходили в считаемую их критиками бессмысленной игру слов и звуков. Огрубляя, можно сказать, что символизм различает два мира: мир вещей и мир идей. Символ становится неким условным знаком, соединяющим эти миры в смысле, им порождаемом. В любом символе есть две стороны - означаемое и означающее. Вторая эта сторона повернута к ирреальному миру. Искусство - ключ к тайне.

В отличие от других направлений в искусстве, использующих элементы характерной для себя символики, символизм полагает выражение «недостижимых», иногда мистических, Идей, образов Вечности и Красоты целью и содержанием своего искусства, а символ, закреплённый в элементе художественной речи и в своём образе опирающийся на многозначное поэтическое слово, – основным, а иногда и единственно возможным художественным средством.

Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом. Мир стихов Иннокентия Анненского дал словесности Николая Гумилёва, Анну Ахматову, Осипа Мандельштама, Бориса Пастернака, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского. Не потому, что Анненскому подражали, а потому, что содержались в нём. Слово его было непосредственно – остро, но заранее обдумано и взвешено, оно вскрывало не процесс мышления, а образный итог мысли. Мысль же его звучала, как хорошая музыка. Иннокентий Анненский, принадлежащий по своему духовному облику девяностым годам, открывает XX столетие, - где звёзды поэзии вспыхивают, смещаются, исчезают, вновь озаряют небо…

Среди самых читаемых поэтов – Константин Бальмонт – «гений певучей мечты»; Иван Бунин, чей талант сравнивался с матовым серебром – его блистательное мастерство представлялось холодным, но именовали его уже при жизни «последним классиком русской литературы»; Валерий Брюсов, имевший репутацию мэтра; Дмитрий Мережковский – первый европейский писатель в России; самый философичный из поэтов серебряного века – Вячеслав Иванов…

Поэты серебряного века, даже не первого ряда, были крупными личностями. На модно-богемный вопрос – гений или помешанный? – как правило, давался ответ: и гений, и сумасшедший.

Андрей Белый производил на окружающих впечатление пророка…

Все они, увлечённые символизмом, стали видными представителями этой наиболее влиятельной школы.

На переломе веков особенно усилилось национальное мышление. Интерес к истории, мифологии, фольклору захватил философов (В. Соловьёв, Н. Бердяев, П. Флоренский и др.), музыкантов (С. Рахманинов, В. Калинников, А. Скрябин), живописцев (М. Нестеров, В.М. Васнецов, А.М. Васнецов, Н.К. Рерих), писателей и поэтов. «Назад, к национальным истокам!» - гласил клич этих годов.

С древних времён родная земля, её беды и победы, тревоги и радости были главной темой отечественной культуры. Руси, России посвящали своё творчество люди искусства. Первый долг для нас – долг самопознания – упорный труд по изучению и осмыслению нашего прошлого. Прошлое, история России, её нравы и обычаи – вот чистые ключи, чтобы утолить жажду творчества. Размышления о прошлом, настоящим и будущим страны становятся главным мотивом в деятельности поэтов, писателей, музыкантов и художников.

«Стоит передо мной моя тема, тема о России. Этой теме я сознательно и бесповоротно посвящаю жизнь», - писал Александр Блок.

«Искусство вне символизма в наши дни не существует. Символизм есть синоним художника»,- утверждал в те годы Александр Блок, который был уже при своей жизни больше, чем поэт, для многих в России.

Николай Купреянов. Это имя художественная критика начала ХХ века поставила в один ряд с такими именами, как В. Фаворский, А. Кравченко, А. Остроумова – Лебедева. На двадцатые годы выпал расцвет русской гравюры. Гравюра – ремесло, возведённое в ранг искусства. Возрождение гравюры, древнейшего из искусств, началось с обновления форм, с приобретения нового строя чувств, символов, принадлежащих эпохе. Для Купреянова, человека, формировавшегося в 10-е годы, воспитанного на поэзии Блока, символизм был не просто литературным направлением, а умозаключением, настроением ума – разговорным языком эпохи, времени, языком, на котором изъяснялись и в кругу гравюрных образов. И гравюра представляется уже неким вариантом символического искусства. Ещё в юношеские годы, скитаясь по старым русским городам, кроме зарисовок древних фресок и иконописи, он увлёкся деревенской народно обрядностью, что позже соединилось в его творчестве. С таким же романтическим восторгом увлёкся он условностью «Мира искусства». «Я едва ли не одинаково люблю Сомова и иконопись»,- признавался он в письме к Блоку. Эта двойственность сознания – две стихии – религиозная и символическая – наложили печать на творчество Купреянова. Уже раньше его гравюры обрастают символами имеют не только первый, но и второй план, заключают в себе скрытый смысл. Не случайно Купреянов в гравюре начинал с самого интимного, с самого замысловатого жанра книжного знака – экслибриса. Его первые экслибрисы – это зашифрованные «за семью печатями» знаки, до смысла которых невозможно доискаться без знания Библии или геральдического словаря. Его гравюрное пристрастие к житию Николы можно рассматривать как особый интерес к соимённому ему – Николаю Купреянову – образа святого. Художник смотрел в гравюру, словно в зеркало, она давала его искусству справку, чувства законченности.

Темами первых гравюр были мотивы, которые изначально лежали в иконе или в старом лубке: «Король Гвидон», «Царь Давид», «О Бове Королевиче», «Всадники» (на темы апокалипсиса) – вот названия его первых работ. Позже – гравированные книжки, наподобие блочных книг – «Детство о Егории Храбром», «Жития Николы», «Азбука»…

Самые важные исторические события 1900-х годов - русско-японская война и последовавшая за ней революция 1905-1907 гг. Ее влияние сказывается на всех событиях культурной жизни этого времени. Очень важно, что, благодаря царскому манифесту 17 октября 1905 г. Россия получает невиданную доселе свободу слова и печати: периодика и художественные издания освобождаются от предварительной цензуры, один за другим возникают новые журналы (в том числе множество сатирических), газеты, альманахи. Литература реагирует на революционные катаклизмы многообразно. Во-первых, появляются прямые отражения происходящего в художественных произведениях: роман М. Горького “Мать”, рассказы Леонида Андреева “Губернатор”, “Рассказ о семи повешенных”, стихи Н. Минского “Гимн рабочих”, А. Блока “Митинг”, “Все ли спокойно в народе?..”, “Политические сказочки” Ф. Сологуба. Почти все русские писатели поначалу отнеслись к революционным событиям с единодушным сочувствием, сотрудничали в радикальной прессе, даже в большевистской легальной газете “Новая жизнь”. И лишь позднее пришло понимание, что революция почти не затронула широкие народные массы или что народные выступления могли носить характер бессмысленных разрушений, самосудов, а то и черносотенных погромов.

Но, кроме прямых отражений революционных событий в литературе, были и более сложные, опосредованные воздействия революции на литературу. Русская революция сделала особенно очевидным, что основа и природного, и исторического национального бытия - стихия, не подчиняющаяся законам рассудка и логики. Отсюда - важнейшая роль мотивов огня, пожара, метели, ветра в поэзии этого времени (сборник “Будем как Солнце” К. Бальмонта, стихотворные циклы “Снежная Маска” и “Заклятие огнем и мраком” Блока, “симфония” Андрея Белого “Кубок метелей”). Революция заставила писателей задуматься о глубинных законах русской истории (романы Д. Мережковского “Петр и Алексей”, “14 декабря”, “Александр I”, цикл Блока “На поле Куликовом”), вновь обратиться к изучению русского фольклора - ключа к пониманию национального характера (сборники Сергея Городецкого “Ярь” и “Перун”, сборник Алексея Ремизова “Посолонь” и др.).

Но еще важнее, что приближение революционных катаклизмов осмыслялось многими художниками этого времени как знак апокалиптических, эсхатологических событий: революция представлялась прежде всего как “революция духа”, как будущее радикальное обновление не только социального, но и вселенского бытия. Это мироощущение влекло за собой новое отношение к жизни и искусству. Вместо характерного для 1890-х годов ухода от грубой и жестокой жизни в Красоту, в искусство, художники 1900-х годов стремятся активно воздействовать на жизнь, перенести законы художественного творчества на творчество жизни в целом.

Задание

Перечислите важнейшие исторические события начала 1900-х гг.

Назовите произведения, в которых события первой русской революции находят прямое отражение.

Какова роль революционных событий в глубинных изменениях тематического репертуара в русской литературе этого времени?

В чем новизна решения вопроса о соотношении литературы и жизни в творчестве писателей нового литературного поколения?

“Старшие” и “младшие” символисты. 1900-е годы - время расцвета всех литературных школ, возникших в 1890-е годы. Русский символизм достигает настоящей зрелости. В литературе появляется второе поколение символистов. В 1903-1905 годах вышли первые поэтические сборники Александра Блока (“Стихи о Прекрасной Даме”), Андрей Белый (Борис Бугаев) (“Золото в лазури”), Вячеслав Иванов (“Кормчие звезды”) и др. Критика быстро усваивает деление символистов на “старших” (Д.Мережковский, З.Гиппиус, Н.Минский, В.Брюсов, Ф.Сологуб, К.Бальмонт) и “младших”.

Речь идет, конечно, не о возрасте писателей. Вячеслав Иванов старше Брюсова, но относится к поколению “младших”. Имеется в виду, во-первых, время, когда писатели дебютировали в литературе, а во-вторых - различия в эстетической программе. Для “старших” символистов была чрезвычайно важна идея самоценного искусства, свободного от утилитарных целей. В 1900-е годы эта идея начинает изживать себя даже в глазах некоторых “старших”: Мережкковские выдвинули идею соединения религиозных исканий и общественного служения, социально-политической проблематики, искусства и религии. По их инициативе в Петербурге в 1902 г. были организованы Религиозно-философские собрания - первая попытка диалога между интеллигенцией и духовенством по вопросам свободы веры, взаимоотношений культуры и религии.

“Младшие” символисты с самого начала относились к искусству иначе: они стремились подчинить искусство более общим жизненным задачам. Правда, “жизненные задачи” они понимали совсем не так, как поколения демократов, народников, революционеров-марсксистов. Речь шла не о политике, не о социальной или общественной проблематике. Они стремились к религиозному преображению жизни по законам Истины, Добра и Красоты. Как писал младший участник символистского движения, поэт Владислав Ходасевич, “символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно-героических, - найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень творчества”.

Их духовным учителем был русский философ и поэт Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900). Он не считал себя символистом, но его лирика и эстетика оказали огромное влияние на целое поэтическое поколение, он дал им особый язык: набор сюжетов, образов, мифов.

По учению Соловьева, современное человечество переживает период всеобщей разобщенности, мир отпал от Бога и находится во власти зла. Причина лежит в глубинах космической истории, когда Душа мира, Вечная Женственность, София-Премудрость захотела творить не от Бога, а от себя, создала несовершенный мир зла и сама оказалась его пленницей. Теперь человечеству и каждому человеку в отдельности предстоит пройти заново путь от всеобщего разъединения и хаоса к соединению с Богом, спасти пленную Душу мира, Вечную Женственность от власти зла.

Путь к этому спасению - любовь, позволяющая раскрыть в любимом существе, в природном мире скрытое софийное начало. Этот мифопоэтический сюжет лежит в основе первых сборников младших символистов - “Стихи о Прекрасной Даме” А. Блока, “Золото в лазури” Андрея Белого.

Но мало воплотить сюжет о встрече с Вечной Женственностью в литературе, гораздо важнее для последователей Владимира Соловьева подчинить этой задаче жизнь. В контексте этого сюжета воспринимались взаимоотношения Блока со своей будущей женой Любовью Дмитриевной Менделеевой, мистическая влюбленность юного Андрея Белого в жену богатого фабриканта, меценатку Маргариту Кирилловну Морозову, которую он увидел на концерте и в течение нескольких месяцев засыпал анонимными письмами.

В 1903 г. в Москве возник кружок “аргонавтов”, куда входили поэт Андрей Белый, племянник философа Сергей Соловьев, Эллис, но одновременно и их однокурсники по Московскому университету, не имеющие никакого отношения к искусству: способность творить жизнь ценилась “аргонавтами” не меньше, а может быть, и больше, чем способность создавать произведения искусства. Дружеские письма, беседы, прогулки по Арбату и в окрестностях Новодевичьего монастыря, где был похоронен Вл. Соловьев, созерцания необыкновенных вечерних “зорь”, в которых виделось предзнаменование будущих “неслыханных перемен”, преображения жизни, - все это было так же важно, как стихи, музыка, живопись.

В 1905 г. в Россию из долгой заграничной поездки вернулся поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванович Иванов (1866-1949). Вместе с женой, начинающей писательницей Лидией Зиновьевой-Аннибал они нанимают большую квартиру в верхнем этаже доходного дома на Таврической улице и по средам организуют вечера, на которые собираются писатели, художники, музыканты, актеры, философы и даже политики. Ивановские “среды” получают название вечеров на “башне”: на верхнем этаже квартира была полукруглой, а прямо из квартиры можно было выйти на крышу здания, огороженную решеткой. На “башне” проводились литературные чтения, музыкальные вечера, читались эстетические и философские трактаты, спорили об искусстве, ставились спектакли, которые трудно было назвать любительскими: ведь в их написании и постановке принимали участие профессиональные писатели, режиссеры и актеры. Сам Иванов мечтал о новом театре, где раз навсегда будет уничтожена граница между сценой и зрителем, где творчество новых форм искусства станет одновременно и поиском новых форм жизни. Он поощрял коллективные формы творчества, стремился привлекать на “башню” молодых художников, говорил о необходимости духовного ученичества.

В проповеди творчества жизни - жизнетворчества и коренилось главное отличие “старших” и “младших” символистов.

Задание

Какие поэты-символисты дебютировали в начале 1900-х гг.? Назовите их первые стихотворные сборники.

Почему эти символисты получили именование «младших»? Какие признаки отличают их от «старших»?

В чем разница между представлениями о «жизненных задачах» у символистов и у демократов, народников, марксистов?

В чем состоит учение Вл. Соловьева о Вечной Женственности и Душе мира?

Как сказалось учение Соловьева в творчестве и жизни «младших» символистов?

Назовите «жизнетворческие» кружки, возникшие в Москве и Петербурге. Кто в них входил?

Журналы символистов. В 1900 г. в Москве появляется издательство “Скорпион”, основанное по инициативе В. Брюсова и К. Бальмонта на деньги мецената, московского промышленника и литератора-дилетанта С.А. Полякова. Теперь символисты могли наладить широкое издание своих сочинений. Они начали с выпуска альманаха “Северные цветы”, названного так в память об альманахе пушкинской поры. В 1904 г. появился первый символистский литературно-критический журнал “Весы”. Душой журнала, его фактическим руководителем, главным редактором стал Валерий Брюсов (официально редактором-издателем числился С.А. Поляков). Впервые вокруг журнала смогли объединиться все приверженцы символизма. Первые два года “Весы” были критико-библиографическим журналом. Брюсов организовал широкую сеть корреспондентов, работавших в странах Европы и знакомящих русского читателя со всеми заметными новинками современной европейской культуры. Печатались и лирико-публицистические статьи, эссе, философские этюды.

С 1906 г. в журнале стали печататься стихи, рассказы, романы, пьесы, переводы символистов. Именно на страницах “Весов” впервые появились статьи Вячеслава Иванова (“Поэт и чернь”, “Ницше и Дионис”), важнейшие теоретические статьи Брюсова (“Ключи тайн”), роман В. Брюсова “Огненный ангел”, повесть Андрея Белого “Серебряный голубь”, драма Блока “Незнакомка”. Особенно ярко была представлена символистская поэзия - стихи и поэму Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Блока, Белого, - здесь с “Весами” не мог сравниться ни один русский литературный журнал. Как и “Мир искусства”, “Весы” были “тонким” журналом. Изящные заставки, виньетки, репродукции современных художников-модернистов (в оформлении журнала участвовали Л.С. Бакст, В.Э. Борисов-Мусатов, Н.К. Рерих, французские художники Одилон Рэдон, Шарль Лакост и др.) делали “Весы” подлинным произведением книжного искусства.

В 1906 г. в Петербурге появился еще один символистский журнал - “Золотое руно”. Он издавался на деньги миллионера Николая Рябушинского. В отличие от Полякова, руководившего “Весами” лишь номинально, Рябушинский обладал немалыми амбициями и претендовал на единоличное руководство журналом. Таланта у него не было, однако он пытался писать стихи и прозу, занимался живописью. Денег на журнал он не жалел. Писателям платили большие гонорары, и первое время почти все символисты охотно печатались в журнале.

В отличие от изысканно-скромных “Весов”, “Золотое руно” поражало купеческой роскошью: необычно большой формат, атласная бумага, богатые иллюстрации, занимающие половину журнала, текст на русском и французском языках, золотой обрез. Поначалу это было едва ли не единственное отличие между журналами. “Весы” посмеивались над безвкусной роскошью (Гиппиус сравнила внешний облик “Руна” с “наибогатейшей московской свадьбой”, были и более резкие обвинения в вульгарности, банальности, бескультурье).

Однако в 1906 г. в редакции “Золотого руна” произошло несколько скандалов с Рябушинским, после чего в журнале перестали печататься многие московские символисты - Брюсов, Белый, а за ними ушли и Мережковские. С начала 1907 г. в журнале произошли значительные перемены. В журнал был приглашен вести критические обозрения Александр Блок. Столь же регулярно печатались в журнале статьи Вяч. Иванова по теории символизма.

Проповедь преодоления индивидуализма, “соборности”, сочувственное внимание к творчеству писателей-знаниевцев, к специфике русской культуры, к проблеме трагического разрыва народа и интеллигенции, стремление преодолеть “направленческие” рамки, - все это было мало похоже на приверженность “Весов” к идее свободного и самоценного искусства. Между журналами началсь полемика, которая продолжалась почти три года и закончилась лишь с закрытием обоих журналов в 1909 г.

Задание

Назовите первый символситский журнал в России. Кто его издавал, кто в нем сотрудничал?

Как менялось содержание журнала по мере его развития?

Когда возник второй символистский журнал? Кто его издавал? Чем он отличался от «Весов»?

Кто из символистов изменил идеологическую программу «Золотого руна»?

Круг писателей-знаниевцев. В 1899 г. в Москве небольшая группа молодых писателей, а также любителей литературы и искусства стала по средам собираться на квартире писателя Николая Дмитриевича Телешова. Среди них были братья Иван и Юлий Бунины, Александр Куприн, Викентий Вересаев, Леонид Андреев, Скиталец, немного позже к ним присоединился Горький. На заседаниях бывали артисты, музыканты, художники - В.И. Качалов, Ф.И. Шаляпин, И.И. Левитан. На заседаниях кружка читались и обсуждались неопубликованные произведения его участников. Именно здесь Горький впервые прочел свою пьесу “На дне”.

У кружка не было какой-либо четко заявленной эстетической программы. Однако было очевидно, что все его участники - писатели-реалисты с демократическими убеждениями, и - в той или иной степени - сочувствием революционной идеологии, с интересом к общественной проблематике.

Первое время у кружка не было и своего издательства или хотя бы своего печатного органа. Они активно печатались в журнале “Жизнь”, однако его вскоре запретили. Газета “Курьер”, широко публиковавшая их рассказы, все же могла печатать только стихи, рассказы или очерки, но не романы или крупные пьесы. Положение радикально изменилась только в 1900 г., когда петербургское книгоиздательство “Знание”, прежде печатавшее только популярные книги по естествознанию, педагогике, искусству, провело реорганизацию своей деятельности и привлекла к сотрудничеству Горького. С этого времени “Знание” стало выпускать художественные произведения участников “Сред”, а с 1903 г. под руководством Горького начали формироваться сборники товарищества “Знание”.

Форма сборника - в отличие от журнала - была удобна для его организаторов, поскольку сборники были освобождены от предварительной цензуры, не зависели от подписчиков, от политики того или иного журнала и предполагали большую свободу писателей. Сборники товарищества “Знание” выходили огромными тиражами, пользовались большой популярностью у читателей. Именно эти сборники и стали печатной трибуной для участников “Сред”. Здесь были напечатаны “Вишневый сад” Чехова, “Поединок” Куприна, “Жизнь Василия Фивейского” Андреева, пьесы Горького и его роман “Мать”, стихи и рассказы Бунина. Чем популярнее становились сборники, тем больше с ними связывались имена тех, кто в них публиковался - “средовцев” стали называть «знаниевцами».

Задание

Назовите писателей, художников, актеров, посещавших «среды» у Н. Телешова. Была ли у этого кружка эстетическая программа?

В каких ггазетах и журналах печатались участники «сред»?

Какую роль в организации нового издательства сыграл М.Горький?

Почему издательство «Знание» избрало для себя форму сборников, а не журнала?