С поляны поднялся. «С поляны коршун поднялся…» Ф

:
Поэтика города и природы в книге Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь»

Введение./span>

Часть 1. Две поэтические линии в книге "Сестра моя – жизнь". 1.1 Русский футуризм. 1.2 Пастернак и футуризм. 1.3 "Русская пейзажная лирика", ее представители и черты. 1.4 Влияние на Пастернака "русской пейзажной лирики".

Часть2. Город и природа в книге "Сестра – моя жизнь" 2.1"Сестра моя – жизнь" как книга стихов. Основные мотивы. 2.2 Город в книге стихов "Сестра моя – жизнь" 2.3 Природа в книге стихов "Сестра моя – жизнь" 2.4 Взаимодействие природы и города в книге стихов "Сестра – моя жизнь" Заключение.

Введение

Настоящая работа посвящена поэтике самой представительной книги раннего Пастернака. Мы не претендуем на то, чтобы показать своеобразие всей лирики поэта или какого-то ее этапа. Нас интересует поэтика города и природы в книге "Сестра моя – жизнь".

По словам Быкова: "Пастернак – продолжатель классической традиции – и модернист. Наследник русской культуры, философ, музыкант, книжник – и укоренный в быту человек, копавший огород и топивший печь с истинно крестьянской сноровкой. Пастернак был для русского читателя таким же гармоничным единством противоположностей, каким была его дача. Для миллионов советских читателей Пастернак – дачный поэт. Иные коллеги презрительно называли Пастернака "дачником" - он отказывался ездить по всесоюзным стройкам, исправительным лагерям и колхозам, не без вызова замечая, что знание так называемой жизни писателя не нужно: все, что ему надо, он видит из окна. Само Переделкино, где он прожил двадцать пять лет, было таким же гармоничным компромиссом между городом и природой".

В нашей работе мы рассмотрим то, как Пастернак смог совместить с одной стороны поэтику футуризма с ее городскими мотивами, а с другой стороны русскую поэзию о природе второй половины XIX века.

Данную тему невозможно рассматривать вне контекста русского футуризма и "пейзажной" русской лирики XIX века. Мы обратимся к работам В.О. Перцова о поэтике В. Хлебникова и Л.И. Тимофеева о поэтике Маяковского. По этому рассмотрению, мы проследим, какое место занимает тема города в творчестве футуристов. Также, мы обратимся к работам, посвященным классической поэзии о природе второй половины XIX века и проследим, как отражена тема природы в творчестве таких авторов как А.А. Фет, Ф.И. Тютчев и Я.П. Полонский.

Цель работы показать, как традиции футуризма и "пейзажной" лирики отразились на творчестве Пастернака, а также вывести взаимодействие тем города и природы в книге "Сестра моя – жизнь".

В последние годы, творчество Б.Л. Пастернака все чаще вводится в школьную программу, поэтому мы также уделим внимание в работе такому немаловажному вопросу, как изучение темы города и природы в книге "Сестра моя – жизнь" в современной школе, а также предложим конкретные рекомендации по проведению уроков.

На данное время тема о взаимодействии природы и города в книге Пастернака "Сестра моя – жизнь" в отечественном литературоведении малоизученна. На этот вопрос существуютразличные работы о поэтике Пастернака, а общем плане она рассмотрена в работах С.Н. Бройтмана ("Поэтика книги Бориса Пастернака “Сестра моя - жизнь”"), А. Синявского ("Поэзия Пастернака // Б. Пастернак. Стихотворения и поэмы"), И.И. Иоффе.

Часть 1. Две поэтические линии в книге "Сестра моя - жизнь"

1.1. Русский футуризм

Однимиз ранних течений в европейском искусстве и литературе ХХв.был футуризм (лат. futurum – будущее), получивший наибольшее развитие в Италии и России. Идеи футуризма,оформившиеся, прежде всего в пространственных искусствах (архитектуре, скульптуре), нашли свое отражение и в литературе, театре, музыке, кинематографе.[Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 269]

Слово "футуризм" впервые появилось в заглавии манифеста итальянского поэта Филиппо Томмазо Маринетти, напечатанного 20 февраля 1909 г. в парижской газете "Фигаро". Начиная с "Манифеста итальянского футуризма" Маринетти, футуристы прокламировали полный разрыв с традиционной культурой. Ими отвергается как сухая выхолощенность академического искусства, так и сентиментальность искусства салонного. В равной степени отрицаются и импрессионизм и символизм. Футуристы стремились отыскать и ввести в художественную практику новые формы отображения современного "машинного" мира. Они обосновали эстетику индустриальной урбанистической цивилизации с ее динамикой, безличностью, имморализмом. [Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М. "Педагогика", 1987 с. 375]

Целью искусства для футуристов является "созидание новой реальности". Первоначальные установки футуристов Италии и России во многом сходны – это призывы "Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности." (Маяковский), эксцентричность, эпатаж, рассуждения о "словоновшестве" (Крученых), "словах на свободе" (Маринетти) и т.д. Выступления футуристов сопровождались обычно скандалами. Намерениемнапугать и встряхнуть обывателя продиктованы тезисы "Манифеста итальянского футуризма": "До сих пор литература воспевала задумчивость, неподвижность, экстаз и сон; мы же хотим воспеть наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака". "Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными". [Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 269] Футуристы в своих произведениях отказывалисьот чувств, определявших этику людей прошлого, - жалости, неприятия насилия, уважения к другим людям.Многие итальянские футуристы воспевали технику, отрицая влияние эмоции, поддерживали военные устремления своей страны, а некоторые впоследствии и фашизм Муссолини. В этом проявилась отрицательная сущность итальянского футуризма, хотя некоторые его художественные достижения вошли в фонд мирового искусства. Например, стремление к синтезу искусств (особенно взаимовлияние литературы и живописи), поиски новых средств поэтической выразительности, попытки создать непривычный тип книги, которая бы воздействовала на читателя не только своим содержанием, но и внешней формой. [Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М. "Педагогика", 1987 с. 376]

Русский литературный футуризм возник одновременно с итальянским и испытал его определенное влияние (культ современного индустриализма и техники, отрицание традиционной культуры). Но в целом он решительно отличался от итальянского с его идеями насилия и агрессии. В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в поэзии. Художественные поиски братьев Д. и Н. Бурлюков, М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, А. Экстер, Н. Кульбина, М.В. Матюшина и других в 1908-1940 гг. были как бы художественной предысторией русского футуризма. [Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 270]

Саму же историю надо начинать с 1910 г., когда из печати вышли два сборника:довольно умеренная "Студия импрессионистов" (Д. и Н. Бурлюки, В.В. Хлебников, а также вовсе не футуристы – А. Гидони, Н.Н. Евреинов и другие) и ужепредварявший собственно футуристические издания "Садок судей", отпечатанный на обратной стороне обоев. Участникивторого сборника – братья Бурлюки, В.В. Хлебников, В.В. Каменский, Е. Гуро – и составили основное ядро будущих кубофутуристов. Приставка "кубо" идет от пропагандировавшегося ими в живописи кубизма;иногда члены этой группы называли себя "гилейцами", а Хлебников придумал для них наименование "будетляне". Позднее к кубофутуристам присоединяются В.В. Маяковский, А.Е. Кручёных и Б. К. Лившиц. Тем временем в Петербурге возникли эгофутуристы (от лат. ego – я). Это течение возглавлял Игорь Северянин. Существовали также две группы футуристов: в 1913-1914 гг. "Мезонин поэзии" (в него входили В.Г. Шершеневич, Р. Ивнев, С.М. Третьяков, Б.А. Лавренев,Хрисанф) и в1914-1916 гг. "Центрифуга" (С.П. Бобров, Н.Н. Асеев, Б.Л. Пастернак, К.А. Большаков, Божидар).Русский футуризм не был явлением однородным. Эти группировки враждовалимежду собой. Каждая из этихфутуристических групп считала, как правило, именно себя выразительницей "истинного" футуризма и вела ожесточенную полемику с другими группировками, но время от времени члены разных групп сближались. Так в конце 1913 г. и начале 1914 г. Северянин выступал вместе с Маяковским, Каменским и Д. Бурлюком; Асеев, Пастернак и Шершеневич участвовали в изданиях кубофутуристов; Большаков переходил из группы в группу, побывав и в "Мезонине поэзии" и в "Центрифуге", и у кубофутуристов. [Новиков В.И. Энциклопедический словарь юного литературоведа. М. "Педагогика", 1987 с. 376-377]

Футуристов объединяло ощущение "неизбежности крушения старья" (В. Маяковский), предчувствие "мирового переворота", рождения "нового человечества". Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой. А искусство – это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, - а на основании веса, скорости и направления. Футуризм открыл "новое" в современной жизни: красоту скорости. А через скорость мы двигаемся быстрее. И мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам. Через скорость футуризма мы бежим к цели, мысль движется скорей, и те, кто в футуризме, те ближе к задаче и дальше от прошлого. [К. Малевич. Черный квадрат. СПБ "Азбука-классика", 2008 с. 14;17]

Футуристы поставили проблему самоценности художественного творчества, свободного от каких бы то ни было поэтических норм и традиций. "Идей, сюжетов – нет"; "Для поэта важно не что, а как" (В.Маяковский). Художник – "самотворец" не только жизни, но и языка. Призывая к полному "слому" и языка, и традиционных изобразительно-выразительных средств, футуристы настаивали на неограниченном "словотворчестве и словоновшестве", культивируя "самовитое" слово "вне быта и жизненных польз" (Хлебников) или слово-неологизм прямого социального действия, "нужного для жизни" (Маяковский), изобретая "внесловесный" язык как поэтическую самоцель ("заумь" А. Кручёных). Например, знаменитое пятистишие, ставшее своего рода "визитной карточкой" Крученых:

Дыр булл щил

убещур

скум

вы со бу

р л эз

В поисках "первооснов" слова, футуристы обращались к "истокам" народной жизни, к славянской и русской мифологии, к народному искусству (лубку, фольклору, раешнику и т.п.). Эстетизму символистской поэзии ("символятине") они противопоставили "изначальное" - первобытно-уродливое, безобразное. Отталкиваясь от символизма, футуристы искали пути к непосредственно вещной действительности, разрушая границы между искусством и жизнью, ориентируясь на язык улиц, рекламу, плакат.

В поисках новых форм и новой содержательности футуристы широко использовали звукоподражания или сочетали диссонирующие звуки, экспериментировали над стиховой графикой, прибегали к "свободному синтаксису", пропуская знаки препинаний, набирали стихи шрифтами разных размеров (сборники А. Крученых "Возропщем" (1913) и "утиное гнездышко…дурных слов…"(1914)). Произведения футуристов отмечены резкими контрастами трагического и комического, фантастики и газетной повседневности, что вело подчас к гротескному смешению стилей и жанров.

Они привносили в искусство предчувствие революционных перемен, обновляя содержание и формы, открывали дорогу следующим за ним течениям в литературе и искусстве, например, экспрессионизму. [Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 270-271]

Революцию большинство футуристов приветствовали как шаг к тому будущему, к которому они и стремились, однако возобновление прежней группы оказалось уже невозможным. Наиболее политически активная часть предреволюционных футуристов вошла в организованный в 1922 г. "ЛЕФ" (Левый фронт искусств"; его возглавил Маяковский) и, следовательно, в советскую литературу.

Некоторым из футуристов (Д. Бурлюк, Е. Гуро и др.) были свойственны мотивы пессимизма, страха перед жизнью, призрачности, обманчивости бытия, бренности и тлена, любование безобразным. Бурлюк, например, в своих стихах перепревал французских поэтов. Выражая неверие в душевную чистоту, в поэзию и красоту:

Пускай судьба лишь горькая издевка,

Душа – кабак. А небо – рвань,

Поэзия – истрепанная девка,

А красота – кощунственная дрянь

[А.А. Поликанов. Русская литература конца XIX – начала XX в.в. М. "Высшая школа", 1965. с. 249]

Отношение футуризма к предметам, машинам, исключительно к миру городского творчества, было такое же, как у Моне к Руанскому собору – в живописном смысле. Для футуризма предметы и машины не были как таковые, но были средствами, символами, выражающими скорость динамики. Футуризм рассматривал машинность как динамическоесодержание. Выходя за пределы целого предметного выражения нового железного мира, футуризм находится в последней стадии предметного выражения движения, сделав новые системы построения таковых.

Футуризм выяснил положение места изобразителя движущегося мира. Человек образует собою центр, кругом которого происходит движение. Движение мира - и в деталях его города; зритель является центром всего театра действий, и, чтобы представить весь театр действий, необходимы новые выводы и законы для их выражения. [К. Малевич. Черный квадрат. СПБ "Азбука-классика", 2008 с. 119;121]

Город, напоив машины тысячами лошадиных сил, впервые дал возможность удовлетворить материальные потребности мира в какие-нибудь 6-7 часов ежедневного труда, а интенсивность, напряженность современной жизни вызвали громадную необходимость в свободной игре познавательных способностей, каковой является искусство.Этим объясняется мощный интерес сегодняшнего человека к искусству. (В. Маяковский. Кине-журнал. – М., 1913, № 14)

В поэзии Хлебникова возникают темы современных мифов, порожденных иррациональностью буржуазного общества. В поэзии Хлебникова, как и других футуристов (Д.Бурлюк, К.Большаков и др.), особое значение имеет тематический комплекс, связанный с городом. В нем воплощены мотивы краха цивилизации, непримиримого столкновения классов. Самое значительное из этих произведений поэма "Журавль". Недаром Хлебников вернется к этой теме в послереволюционные годы и провозгласит утопические мечты в городе будущего.

"Урбанистическая" тема занимает особое место и в позднейшей поэзии Хлебникова. Но в двадцатые годы город дан как бы в двух измерениях. В одном - он варьирует распространенный в поэзии десятых годов образ города-чудовища, города свалок, нечистот, нищеты и уродства жизни (как, например, образ Петербурга в поэме "Настоящее", особенно в одном из ее вариантов – "Горячее поле").

Знаменательно, что позже апокалипсический мотив города-чудовища в стихотворении "Современность" заменяется мотивом непримиримого столкновения классов, в городе "пылает пламя ненависти":

Тому, что славилось в лони годы,

Хоронит смерть былых забав

Века рубля и острой выгоды…

То же неприятие города "рубля" и нищеты звучит и в стихах:

Тайной вечери глаз

Знает много Нева.

Здесь совершенно неожиданный образ Петербурга, где к "могилам царей // Ведут нить пауки" и в котором теперь "льется красная струя".

Апокалипсический образ "глагольно-глазных зданий", в котором "каменной бритвой" срезают стены, возникает в стихотворении "Москва - старинный череп". Образ строится на противопоставлении: "героев той обмана силы" – "смотру мятежных орд", "Малиновый мятеж - сломал о поворот оглоблю бога". В стихах тысяча девятьсот семнадцатого - двадцать вторых годов особое символическое значение имеют образы "черепа" и "бритвы". "Широкой бритвой горло режь" - символ справедливо мести. Город преображается, "свой конский череп человека". В стихотворении появляется блоковская ассоциация: в городе "пролит черный глянец // Его таинственных зеркал". Город для него "остается навеки проклятой книгой".

Так сложно восприятия у поэта, в его чувствах переплетаются и любовь, и ненависть, и красота, и мерзость. В городе прошлого господствует черный цвет, в новом - красный.

Огненных крыл вереницами

Был успокоен народ.

Новый город возникает в стихотворениях "Город будущего", "О, город-тучеед", где царствует фантастическая картина такого города. Меняются цвета, формы и эмоциональные характеристики. Непрозрачность, непроницаемость старого города превращается в захватывающую красоту стеклянного города, возносящегося ввысь. "Стекло" и "покой" сплавляются друг с другом. ["Велимир Хлебников", В.О. Перцов, М. "Высшая школа" 1977 г.]

Тема города подробно разрабатывается в дооктябрьском творчестве Маяковского. Город Маяковского постоянно находится в движении, которое порождает неразбериху. Движение связано со звучанием: "На царство базаров коронован шум"; "Рыжие дьяволы, вздымались автомобили, над самым ухом взрывая гудки". Смесь постоянного движения и звучание порождает эпитет: адище города.

Город Маяковского - это сплошное нагромождение вещей и техники. На одном пейзаже сочетаются вывески, сельди из Керчи, трамвай, аэропланы, фонари, железо поездов. Вещи Маяковским оживляются ("В рельсах колебался рыжеватый кто-то", "Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов"). Главный герой города - толпа, воплощение города. Толпа ужасна, город губит в ней все человеческое. В городе нет места отдельному человеку ("Сбитый старикашка шарил очки"), толпа делает его смешным. В городе нет места любви. Женщина если и любит, то не человека, а его мясо. Отсюда - "враждующий букет бульварных проституток", публичные дома. Постоянно упоминается Вавилон - всемирный город блуда. Пошлая любовь связана с городской атрибутикой: "Женщины - фабрики без дыма и труб - миллионами выделывали поцелуи, - всякие, большие, маленькие, - мясистыми рычагами шлепающих губ".

В стихах Маяковского появляется призыв: "Бросьте города, глупые люди!", но поэт крепко связан с городом. "Город в паутине улиц" - вот декорация трагедии "Владимир Маяковский", к нему же он возвращается и в "Облаке в штанах", и в "Человеке".

Новое революционное искусство остается городским, оно выходит на его улицы. Старое - сметается, новое искусство оживляет город: "Улицы - наши кисти. Площади - наши палитры".

Революция рушит старый город ("Лодкой подводной шел ко дну взорванный Петербург"). "Мы разливом второго потопа перемоем миров города", - провозглашает Маяковский гибель старого города в стихотворении "Наш марш". "Мы" - разрушающая и созидающая сила меняет город.

Маяковский рисует черты современного ему города: город техники, электричества, метрополитена, машин, новых заводов. Новый город "вскипает и строится", но стройка только начата, и современный город - только преддверие того идеального "города-сада", о котором мечтал поэт как о городе будущего. ["О поэтике Маяковского" Л.И. Тимофеев, М., Советская литература, 1964 г.]

На одном эпатаже и отрицании искусство не может существовать долго. Футуризм скоро устаревает и уже к 1920-м гг. становится "классикой", уступая новым течениям в искусстве, в частности, в живописи – кубизму (кубофутуризм К.Малевича). [Мещеряков В.П. "Основы литературоведения" М. "Московский лицей", 2000. с. 271]

1.2. Пастернак и футуризм .

Тяга к поэзии проявилась у Пастернака, когда он учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета. Его однокурсник К. Локс оставил словесный портрет поэта той поры: "Он сразу обрушивался потоком афоризмов, метафор, поэзия здесь присутствовала как нечто подразумевающееся и не подлежащее отсрочке". В то время Пастернак участвовал в литературном кружке "Сердарда" и кружке символистов при издательстве "Мусагет".Здесь он познакомился с Андреем Белым и сделал доклад "Символизм и бессмертие", в котором высказал мысль о бессмертии "счастья существования" художника, которое "может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям".

Значительную роль в духовном становлении поэта сыграли его занятия философией. В 1912 г. Б. Пастернак побывал в Германии, в университетском городе Марбурге и прослушал семинар популярного в то время профессора Г. Когена. Ему пророчили карьеру философа. Но именно тогда он понял, что "философию забрасывает бесповоротно".

На первых порах творчества Борис Пастернакпочувствовал необходимость опереться на единомышленников: вместе легче пробиваться к намеченным художественным целям, ниспровергать рутину, проще печатать­ся и издаваться, так как можно, объединившись, выпускать об­щие сборники, журналы, альманахи. По всему строю своей лич­ности Пастернак принадлежал к искусству авангарда. Он и примкнул к футуризму, но не к самой ранней и самой крайней, дерзкой, бескомпромиссной его группировке "Гилея", в которую входили Хлебников и Маяковский (о чем позже жа­лел), - вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколькими поэтами он создал группу "Лирика". Она просуществовала не­долго, в течение 1913 - начала 1914 г., но именно в ней Пастер­нак сделал свои первые шаги в литературе.

Это было объединение умеренных футуристов, которые еще не вполне порвали с символизмом. "Лирика" имела свое ма­ленькое издательство под таким же названием, выпустившее то­ненький альманах (опять-таки под названием "Лирика"), пер­вые книги Боброва, Асеева, Пастернака.

В апреле 1913 г. в альманахе "Лирика" были впервые опубликованы стихотворения Б. Пастернака. После окончания университета Пастернак написал и выпустил книгу "Близнец в тучах" (1913), куда вошло 21 стихотворение.

Авторское название было – "Близнец за тучей", Бобров его откорректировал. Он же был составителем книги и желал написать к ней предисловие – как к асеевской "Ночной флейте", вышедшей одновременно; к тихой лирической книге Асеева он в результате приложил резко полемическую статью, где почти всех сверстников автора (включая Ахматову) обвинил в эпигонстве. Свою тактику Бобров объяснял так: литературных групп полно, течений множество, заявить о себе можно только посредством скандала. ["Борис Пастернак" Д. Быков, М., Жизнь замечательных людей, 2008 г.]

Самая примечательная особенность "Близнеца в тучах" - гипер­трофированная метафоричность как следствие, вероятно, ревностно­го следования идеям Боброва ("большая метафора"), с ее, казалось бы, беспорядочно толпя­щимися и сталкивающимися образами. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияние природы и личности, окрашенное его изо­билием и склонностью оживлять неодушевленные предметы ("про­филь ночи"). В стихах "Близнеца в тучах" есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество технических приемов, которые Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поисках метафор он покидает ближайшее окружение ("и глаз мой, как загнан­ный флюгер") и склонен выбирать слова не столько по смыслу, сколь­ко по звучанию (вопреки более поздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена на содержание). Пастернаку нра­вится необычная рифма (вервь - верфь). Даже в метрике есть ха­рактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, - хотя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным числом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко используются в поэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лексические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в глаза, как обилие метафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и только постепенно, через контекст, начинаешь понимать, что, например, "хор" в одноименном стихотво­рении - вовсе не хор, а утро.

Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыла, а завершила целый период его поэтического творче­ства. В ней подведен итог исканий, начавшихся в 1909 г.. Он ввел в стихи картины и обстоятельства жизни современного большо­го города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревшие слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обновление ритма четырехстоп­ного ямба, заметно избегая распространенных форм и культиви­руя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждать неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, го­речь - сборищ. Через несколько лет вслед за молодыми Пастер­наком, Маяковским, Асеевым так стали рифмовать почти все. ["Поэзия Бориса Пастернака" В. Альфонсов, Л., Сов. писатель, 1990 г.]

В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асеев вышли из "Лири­ки", которая теперь казалась им недопустимо связанной с тра­дицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литературную группу "Центрифуга". Началась дружба Пастер­нака с Маяковским.

В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую книгу стихов. Ее название "Поверх барье­ров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так называть не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру.

Контакты с футуристическим крылом литературы - с Маяковским, Хлебниковым, а также с Северянином очевидны в книге "Поверх барьеров", соответствующей периоду "Центри­фуги". Особенно заметно воздействие Маяков­ского. Но все это не было механическим сочетани­ем, сложением частей - шел трудный поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема "отношения к слову" и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу "Поверх барьеров" он писал К. Локсу 27 января 1917 года: "Нельзя писать в той или другой форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало, то есть не подска­зало созерцателю своего упрощенного, момен­тального, родного, однопланетного, земного и близкого самой моментальности внимания очер­ка; потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво человеческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность свое­го сожития со всей прочей жизнью".

Прекрасные слова. По основательности и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты "По­верх барьеров", предваряют уже совсем близкую "Сестру мою - жизнь". И поясняют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и фу­туристы, поэт "после" символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия - "нено­ваторский" с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма. ["Б.Л. Пастернак" Н.М. Малыгина, М., Издательский центр "академия", 2003 г.]

С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистический принцип раннего Маяковского, дававшего фантастиче­скую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, искореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное "чувство", но это чув­ство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их близости и расположенности к человеку:

Сегодня мы исполним грусть его -

Так верно встречи обо мне сказали,

Таков был лавок сумрак, таково

Окно с мечтой смятенною азалий.

О, город мой, весь день, весь день сегодня

Не сходит с уст твоих печаль моя!

("Сегодня мы исполним грусть его...")

Живет у Пастернака все, что вообще “имеется”: дворы, сад, сумрак, весна, гроза, улицы, песок. Поэт “взахлеб” спешит рассказать нам о феврале:

Пока грохочущая слякоть
Весною черною горит.

Каждое мгновение жизни прекрасно, равно как прекрасны все ее проявления: поэзия Пастернака не знает деления на большое и малое, низменное и возвышенное, живое и неживое. Взгляд автора схватывает все, слух - все слышит, а речь все объемлет:

Слепого полдня желатин,
И желтые очки промоин,
И тонкие слюдинки льдин,
И кочки с черной бахромою.

Поэт, как губка, впитывает в себя влагу жизни, пьет “горечь тубероз, небес осенних горечь... горечь вечеров, ночей и людных сборищ”, чтобы потом выжать себя на бумагу. Эта “всеядность” означает всеприятие автором всего происходящего и существующего. Стихотворение “Марбург”, шедевр раннего Пастернака, повествует о странной метаморфозе, произошедшей с героем после того, как ему отказала возлюбленная. Он замечает, что вокруг все продолжает жить, что “каждая малость”

Жила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значенье своем поднималась.

Стихи Пастернака насыщены сложными метафорами, сравнениями. В этом “половодье образов и чувств”, как сказал о его поэзии О. Мандельштам, читатель часто просто теряется. Поэт пишет взахлеб, одним сплошным потоком, стремясь охватить явление в его сиюминутном облике. Так рождается новый синтаксис Пастернака, нарушающий нормы языка во имя экспрессии:

У него свое понимание мира и свой способ его выражения: экспрессивный, динамичный, метафоризованный.

Только смешение границ, порыв, движение - подлинная жизнь. Поэтому Б. Пастернак уверен, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают друг в друга, и потому он связывает их. Но связывает их не по сходству, а по смежности, по близости в пространстве:

Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы.

Последняя строка позволяет понять, почему "даль пугается" и "дом упасть боится": они тоже только что "выписались из больницы", как человек, от узелка которого засинел воздух. ["Поэзия Бориса Пастернака" В. Альфонсов, Л., Сов. писатель, 1990 г.]

В ранних стихах Пастернака образность избыточна, экспрессия хлещет через край, смысл ускользает, слово ведет автора, звук правит фабулой – придыхание, восклицаний и сознательных перехлестов больше, чем драгоценного личного опыта, переплавленного в единственно возможные слова. У раннего Пастернака часто вовсе не поймешь, о чем идет речь, - да это и не важно, важно, что идет, бежит, летит. Это, пожалуй, единственное подлинно футуристическое, что было в молодом Пастернаке. Он расширил границы поэтической лексики, щедро внося в стихи прозаизмы и просторечья. ["Борис Пастернак" Д. Быков, М., Жизнь замечательных людей, 2008 г.]

В поэзии Пастернака много сокрушительных и огромных образов. Движение настолько характерно для его поэзии, что отдельные стихотворения как бы не имеют конца, движутся не останавливаясь, не имеют законченной формы, статического строения. При этом для поэзии Пастернака характерна непроизвольность ассоциаций, образов, рожденных иногда простым созвучьем, иногда рифмой, иногда случайным поводом. Случайность в поэзии Пастернака становится почти законом. Вот почему ему казалось, что ведет его поэтическую мысль не он сам, а что-то внешнее – то ли слово, то ли ассоциации, вызываемые предметами, действиями, то ли сама природа, которая занимает в его поэзии исключительно важное место. ["Борис Пастернак" Соб. Соч. в 5-ти томах Вст. Статья Д.С. Лихачев, М., Худ. Литература, 1989 г.]

Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Пастернака через мате­риальные свойства слова - предметную осязае­мость, звучание и т. д..- и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, самим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а вы­растает вместе с ним. Стихотворение развивает "лирическую ситуацию" или рисует погоду, а в ре­зультате рождается мысль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действительность.

1.3. Русская "пейзажная лирика", ее представители и черты.

Как пишет В. Шаламов: " В строгом смысле слова никакой пейзажной лирики нет. Есть разговор с людьми и о людском, и, ведя этот разговор, поэт глядит на небо и на море, на листья деревьев и крылья птиц, слушает собственное сердце и сердце других людей.

Пейзажной лирики нет, но есть чувство природы, без которого поэт-лирик существовать не может.

Это чувство природы есть детская способность увлеченно беседовать с птицами и деревьями, понимать их речь, как понимал ее Маугли, и уметь переводить эту речь на язык человека.

Это чувство природы есть способность сосредоточить свои душевные силы на грозах и бурях, на солнечном свете, на шуме дальней реки, на тревожных красках заката. Все, что происходит в природе, замечается и измеряется: ему дается название с помощью сравнения, образа". [В. Шаламов. Собрание сочинений. М.: Худож. лит.: ВАГРИУС, 1998. ]

В русской лирике второй половины 19 века особое место занимают стихотворения А. А. Фета, Я.П. Полонского, Ф.И. Тютчева.

Поэзию Фета, например, отличает чрезвычайное единство лирической тональности, притом единство в своих истоках романтическое. И все же для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет и не объясняет. И это потому, что в поэзии Фета личность существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существует в качестве самостоятельной темы. [Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 159] .

Фет постоянно говорит в лирике о своем отношении к миру, о своей любви, о своих страданиях, о своем восприятии природы; он широко пользуется личным местоимением первого лица единственного числа: с "я" начинается свыше сорока его стихотворений. Однако это "я" отнюдь не лирический герой Фета: у него нет ни внешней, биографической, ни внутренней определенности, позволяющей говорить о нем как об известной личности. Лирическое "я" поэта - это взгляд на мир, по существу, отвлеченный от конкретной личности. Поэтому, воспринимая поэзию Фета, мы обращаем внимание не на человека, в ней изображенного, а на особый "поэтический мир".

"Мир Фета" - это мир со строго охраняемыми границами. А воздухом его, субстанцией, "идеальным солнцем" (Полонский) оказывается красота.
Фет не устает напоминать, что именно воспроизведение мира как красоты является главной задачей поэта. В статье "О стихотворениях Тютчева" утверждается: "Художнику дорога только одна сторона предметов: их красота, точно так же, как математику дороги их очертания и численность. Красота разлита по всему мирозданию и, как все дары природы, влияет даже на тех, которые ее не сознают, как воздух питает и того, кто, быть может, и не подозревает его существования" [Фет А.А. Соч. Т. 2. С. 146] . И в конце жизни, в воспоминаниях, Фет повторяет столь же уверенно и твердо: "Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты"

[ФетА.А.Мои воспоминания. Ч. 1. М., 1890. С. 225] .

Красота в фетовском понимании универсальна и всеобъемлюща. Может быть, точнее было бы определить ее греческим термином "калокагатия" (прекрасное и доброе). "В античной калокагатии, - замечает А.Ф. Лосев - совершенно нет ничего отдельно "прекрасного" и отдельно "доброго". Это - один человеческий идеал, нерасчленимый ни на "внутреннее" или "внешнее", ни на "душу" или "тело", ни на "прекрасное" и "доброе"" [Лосев А.Ф. История античной эстетики: Софисты. Сократ. Платон. М., 1969. С. 289 ].

Художественный мир Фета однороден. И самым существенным в нем является категория соположения, сосуществования.

Что же такое фетовский мир? Это природа, увиденная вблизи, крупным планом, в подробностях, но в то же время чуть отстраненно, вне практической целесообразности, сквозь призму красоты. Это - мир, увиденный из усадебного окна, и усадьба как центр мироздания.

"Художественный мир усадьбы имеет свое пространство и время, свою систему ценностей, свой "этикет" и нормы поведения... Усадьба образует замкнутую модель мира, отношения которого с окружающим не просты, а часто и конфликтны... В усадьбе словно синтезировалась вся история, вся география, вся природа, вся культура... В усадьбе был, пользуясь словами современника, "Эдема сколок сокращенный". Она являла собой некое обетованное место счастья, покоя и тишины", - замечает исследователь русской усадебной культуры [Турчин В.С. Годы расцвета подмосковной усадьбы // ...в окрестностях Москвы: Из истории русской усадебной культуры XVII - XIX века. М.. 1979. С 174, 179, 183] .
Понятию "усадебная лирика" пора придать не упрощенно-социологический и не тематический, а культурологический смысл, о чем уже внятно сказал А. Тархов: "Что такое русская дворянская усадьба с точки зрения духовно-эстетической? Это - "дом" и "сад", устроенные на лоне природы: когда "человеческое" едино с "природным" в глубочайшей органичности роста, цветения и обновления, а "природное" не дичится облагораживающего культурного возделывания человеком; когда поэзия родной природы развивает душу рука об руку с красотой изящных искусств, а под крышей усадебного дома не иссякает особая лирика домашнего быта, живущего в смене деятельности труда и праздничного веселья, радостной любви и чистого созерцания" [Тархов А. Комментарии // Фет А.А. Соч.: В 2-х т. Т. 2. М., 1982. С. 377] .

Усадьба для Фета - не просто предмет изображения, а, как сказал бы М.М. Бахтин, форма художественной мысли, формообразующая идеология. Даже "просто" стихи о природе, где нет эмпирических деталей усадебного быта ("Это утро, радость эта...") демонстрируют ту же самую точку зрения: такую картину нельзя увидеть из многоэтажного петербургского дома или крестьянской избы.

Он имеет вневременную природу, тяготеет к вечности. Фетовская усадьба открыта всем стихиям: где-то рядом блещет море; горит в лесу костер, в свете которого, "точно пьяных гигантов столпившийся хор, раскрасневшись, шатается ельник"; прямо над головой начинается беспредельный космос.

Стог сена и живая бездна Вселенной, человеческое "я" и сонмы звезд близки и соизмеримы в этом программном фетовском шедевре.
В соответствии с установленным Лессингом законом временного развертывания пространственной картины Фет никогда не прибегает к чистой описательности. Остановленное мгновение всегда полно внутренней динамики, пейзаж необычайно подвижен.

"Самый частый эпитет, который прилагает Фет к явлениям природы, - "трепещущий" и "дрожащий"" [Эпштейн М.Н. Природа, мир, тайник вселенной...: Система пейзажных образов в русской поэзии. М., 1990. С. 222]. "Трепет", действительно, одно из ключевых состояний фетовского мира, в равной степени относящееся к жизни природы и жизни души. Трепещут - хоровод деревьев, звук колокольчика, сердце, одинокий огонек, ивы, совесть, руки, звезды счастья.

Трепет - это движение без движения, в конечном счете - метафора круговорота, вечного возвращения: весна, пенье соловья, пух на березе все те же и каждый раз новые. Фетовское чисто формальное разнообразие в рамках классического стиха ("В русской литературе XIX в. нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений, - прежде всего с таким разнообразием строфических форм" [Бухштаб Б.Я. А.А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1974. С. 104]) - манифестация внутренней динамики его идиллического хронотопа в жестко обозначенных границах. [ Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет А. А.. Стихотворения. СПб., 2001. С. 5 – 68. ]

Поэзию Полонского характеризует особая нота печали - не мрачной и безнадежной, а светлой и примиряющей. В этой печали преодолено, растворено личное страдание и несчастье (а жизнь его была богата несчастьями); это скорее печаль жизненной незавершенности вообще, нереализованных сил, печаль, не нарушавшая "непоколебимой ясности духа".

Не случайно, когда говорят о поэзии Полонского, так часто напрашиваются определения "загадочная" и "таинственная", и это при всей ее безусловной простоте. Полонский обладал редким даром совершенной поэтической правдивости. "Искать идеального нельзя помимо правды", - писал он. Вместе с тем он ставит перед нами обыденную жизнь так, что она предстает полной красоты и тайны и еще не раскрытых, неясных возможностей. Полонский говорил Фету о своей поэзии, сравнивая ее с фетовской: "Твой талант - это круг, мой талант - линия. Правильный круг - это совершеннейшая, то есть наиболее приятная для глаз форма... но линия имеет то преимущество, что может и тянуться в бесконечность и изменять свое направление". В самом деле, о стихах его можно сказать, что они "тянутся в бесконечность". Поэтому и в концовках стихов нет замыкания, исчерпанности темы. То же впечатление "открытого стиха" дают и его излюбленные безответные вопросы: "Что звенит там вдали - и звенит и зовет? // И зачем там в степи пыль столбами встает?"

Поэтому так любит он образы степи, дали, простора. И образ родины, и образ прекрасной женской души, и прямое лирическое излияние так или иначе слиты с образами простора:

Но как будто там, вдали
Из-под этих туч,
За рекою - огонька -
Вздрагивает луч...

Все это "там, вдали" - основной мотив, основная движущая сила стиха Полонского, создающая своеобразие его лирического мира. Но это вовсе не похоже на романтический взлет в отвлеченную даль; у Полонского всегда, как писал Вл. Соловьев, "чувствуешь в поэтическом порыве и ту землю, от которой он оттолкнулся".

Тютчев считал, что человек - дисгармоническое, разрушающее начало в природе. Человек слаб и физически и духовно, он не может противостоять своим страстям и порокам. Это делает его поступки хаотичными и беспорядочными, а желания - непостоянным и необъяснимыми.

Этих противоречий нет в жизни природы, где все подчинено единому, всемирному закону жизни. Природа самодостаточна, существование ее безмятежно и спокойно. Это можно проследить на примере таких стихотворений, как "Летний вечер", "Утро в горах", "Снежные горы" и др. В этих лирических произведениях поэт подчеркивает тишину, гармонию, которую передают ключевые слова "нега", "шепот", "трепет".

В лирике Тютчева есть несколько поэтических зарисовок, в которых выражена заветная мечта о возможном единении человека и природы. Таково стихотворение "Осенний вечер". Поэт передает "умильную, таинственную прелесть" увядания природы, это же чувствует и лирический герой.

Прорыв жизненных сил стихии хорошо виден в стихотворении "Весенняя гроза", которое пронизано ощущением новой жизни, обновления, радости. Неслучайно здесь повторяются слова "первый", "молодые", "весело", "смех" и др. Они передают расцвет природной жизни. Гроза - грандиозный момент, стихия, ее буйство закономерно. Само слово "весенняя" уже говорит нам о зарождении и развитии новой жизни. [К. Пигарев. "Ф.И. Тютчев и его время". М. Современник, 1978г.]

Для Тютчева и Фета природа является могущественной силой, носительницей некой высшей мудрости. В их стихах повторяются общие мотивы природных стихий: звезд, неба, моря, огня, зари и так далее. Часто с помощью картин природы эти поэты передают состояние человеческой души. Однако для Тютчева более характерно отношение к природе с позиций разума, а для Фета - с позиций чувства.

Выступая в тесном союзе с природой, пейзажная лирика имеет большой воспитательный смысл и значение. Описанная поэтом природа живет в памяти людей, заставляет видеть мир лучше и подробней.

От грубого антропоморфизма поэты идут к точности, к подробности наблюдения. Дороги природы бесконечны. Точность наблюдения, точность называния, синхронность пейзажа и чувства – вот космос поэта. [В. Шаламов. Собрание сочинений. М.: Худож. лит.: ВАГРИУС, 1998. ]

1.4. Влияние на Пастернака "русской пейзажной лирики".

На связь Пастернака с Фетом указывал еще Мандельштам: "Когда явился Фет, русскую поэзию взбудоражило "серебро и колыханье сонного ручья", а, уходя, Фет сказал: "И горящею солью нетленных речей". Эта горящая соль каких-то речей, этот посвист, щелканье, шелестение, сверкание, плеск, полнота звука, полнота жизни, половодье образа и чувства с неслыханной силой воспрянули в поэзии Пастернака. Перед нами значительное патриархальное явление русской поэзии Фета". [О.Э. Мандельштам. Собрание сочинений в 4 т. М.: Арт-Бизнес-Центр, 1993. Т. 2]

"Песней наудачу" назвал Фет свою поэзию. То же относится и к Пастернаку, замечательно сказавшему о своих стихах: "И чем случайней, тем вернее слагаются стихи навзрыд". Принцип случайности, как это ни парадоксально, не просто лег в основу нескольких стихотворений, а создал поэтическую систему, ее интонацию, синтаксис, ритмику, рифму, особый метафорический строй. [А. Кушнер, "И чем случайней, тем вернее…", , ]

В ранней лирике Пастернака действительно чувствовалось влияние Фета, когда-то заявившего, что его "муза не лепечет ничего, кроме нелепостей". Может быть, такими же "нелепостями" полны и стихотворения Пастернака. Взять хотя бы хрестоматийное"Метель":

Послушай, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, одни душегубы,
Твой вестник – осиновый лист, он безгубый,
Без голоса, Вьюга, бледней полотна!

Казалось бы, здесь присутствует абсолютно случайный набор слов, однако пейзажные детали стихотворения выстраиваются так, как будто мир предстает захваченным врасплох, а лирический герой – "природы праздный соглядатай" (А. Фет. "Ласточка") – стремится запечатлеть мгновения чувств.

Природа для Пастернака – "тайник вселенной", а лирический герой его - "случайный соглядатай", подсматривающий, как "гроза сожгла сирень" ("Наша гроза"), как звезды "блещут, дышат радостью", или "ветер розу пробует приподнять по просьбе" ("Звезды летом"). Примеры такого подсматривания легко умножить, и все они только лишний раз докажут поэтическую одухотворенность мира природы в лирике Б. Пастернака.

В мире живет все, что в нем есть, природа, таким образом, ничем от прочих элементов мироздания не отличается. Да, ей присуща большая толика жизненной силы, но она не уникальна в этом отношении:

И сады, и пруды, и ограды,
И кипящее белыми воплями
Мирозданье - лишь страсти разряды,
Человеческим сердцем накопленной.

Тем самым утверждается полное единство, подобие всех форм жизни.

Любимые пастернаковские образы - мелкие дробные части природы: ветки, почки, капли, льдинки, звезды, градинки, снежные капельки, стручки гороха, все, что сыплется, брызжет, катится, шевелится, трепещет, воплощая неусыпное кипение жизни ("Ты в ветре, веткой пробующем...", "Давай ронять слова...").

Отсюда же и тяга поэта к образам сада и соловья с их предельным напряжением жизненных сил, рвущихся наружу цветением и пением - "всей дрожью жилок" ("Как бронзовой золой жаровень...", "Плачущий сад). Эти мотивы сближают Пастернака с Фетом - так же, как и общая лирическая страстность, неистовость, обилие запахов и "трепетов", достигающих порога синестезии, когда все ощущения (зрительные, слуховые, обонятельные, осязательные) сливаются в одно: "пахнет сырой резедой горизонт", соловей "как запах от трав исходил", "кипящее белыми воплями мирозданье".

У Пастернака все не так, как у мастера стихотворного пейзажа Тютчева. Последнему приходилось доказывать, что “не то, что мните вы, природа... в ней есть душа...”. Тютчев одухотворяет природу - человеческим духом, он делает ее параллелью к человеческим страстям:

О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?

Тютчев остро чувствует противоборство, таящееся в природе. Кроме того, именно он расширил границы природного до масштабов космического, и это, пожалуй, единственное совпадение (хотя и не случайное) восприятия природы у него и у Пастернака. Для Пастернака бесспорна духовность всего сущего, ибо оно существует по единым для всего законам любви - настолько бесспорна, что дается в его творчестве как нечто само собой разумеющееся. И не разрешимых коллизий, противостояний у него также нет.

Чувство благоговейного восхищения перед жизнью во всех ее формах не покидало Пастернака всю его жизнь. Природа, ее поэтическое восприятие и отражение в лирике, то есть то, что мы понимаем под словом “пейзаж”, составляют один из основных мотивов его творчества. Внимание поэта - пристальное, не упускающее ни малейших подробностей, деталей - практически в каждом его стихотворении обращено к прекрасному миру природы: лето и осень, снег и дождь, леса и луга, горы и моря, деревья и травы воспеты им с интонацией радостного восторга. Пастернак не выбирает и не разделяет природу на привычную глазу и экзотическую, на живую и неживую. Она вся в равной степени существует для него. Она входит в его поэзию наравне со всеми другими родами жизни и наравне с самим поэтом. Она исцеляет, она же становится неиссякаемым истоком, причиной поэзии. Она является основой и целью бытия:

Я понял жизни цель и чту
Ту цель, как цель, и эта цель -
Признать, что мне невмоготу
Мириться с тем, что есть апрель.

Мы привыкли в поэзии к описанию природы, жизни. А у Пастернака ее запись. Художественная запись - это не фотографирование, не калькирование, не "отображение", как у нас любят говорить, действительности. Привожу слова Пастернака: "Искусство есть запись смещения действительности, производимого чувствами".Другими словами: чувства человека производят некое смещение действительности. И художник его фиксирует. Чтобы понять пастернаковскую запись, необходимо проникнуться чувством, которое смещает действительность, его жизнеощущением. Это и значит - быть не потребителем, а следопытом, соавтором, стремящимся подняться до уровня художника. Это трудно, но иначе и быть не должно. По этому поводу Мандельштам сказал: "Читать стихи - величайшее и труднейшее искусство, и звание читателя не менее почтенно, чем звание поэта" ("Армия поэтов"). В чем отличие описания, скажем, описания природы, от ее записи? Прежде всего, описание всегда более или менее статично, а запись динамична. Вы можете сколько угодно напихать глаголов в свой текст, все равно это будет описание, потому что в этом случае движение сообщается предмету извне, привносится со стороны. А запись - это самодвижение, саморазвитие образа. Внутренняя его динамика. [Якобсон А .А . ""Вакханалия" в

контексте позднего Пастернака " Почва и судьба. М., 1992 ,]

Часть 2. Город и природа в книге "Сестра моя – жизнь"

2.1. "Сестра моя – жизнь" как книга стихов. Основные мотивы.

Б. Пастернак создавал "Сестру моя – жизнь" как книгу стихов, а потом долго совершенствовал ее как целостный художественный организм. Именно ко времени работы над ней (началу 1917 года) относится приведенные биографом слова поэта: "Учусь писать не новеллы, не стихи, но книгу новелл, книгу стихов". [Е.Б. Пастернак. "Б. Пастернак. Материалы к биографии. М., 1989 г. – с. 293]

В этом Пастернак наследник отечественной и европейской поэтических традиции конца XIX – начала XX века, для которых обращение к большим формам (циклу, "книге стихов", "лирическому роману") и рефлексия над ними – едва ли не обязательное условие творчества.

Время с марта по октябрь 1917 г. было эпохой бесчисленных проб и ошибок и Пастернак в эти полгода тоже пережил весь спектр тяжелой любовной драмы, от надежды на полную взаимность до озлобления и чуть ли не брани, и возлюбленная, как и революция, досталась другому: не тому, кто любил по-настоящему, а тому, кто выглядел надежнее. Эта цепь параллелей заставила Пастернака впервые в жизни почувствовать себя не чужим на пиру современности, а живущим в свое время на своем месте:

Казалось альфой и омегой –

Мы с жизнью на один покрой;

И круглый год, в снегу, без снега,

Она жила, как alter ego ,

И я назвал ее сестрой.

Это реминисценция из неопубликованных стихов А. Добролюбова.От Франциска Ассизского он взял манеру обращаться ко всем существам мужского пола - "брат", "братец", а ко всем женским сущностям – "сестра". Если учесть отсылки к Добролюбову и Франциску (который, впрочем, говорит о "сестре нашей телесной смерти"), стихотворение, давшее название сборнику, - "Сестра моя жизнь и сегодня в разливе", - обретает явственный религиозный смысл, хотя не францисканский и не добролюбовский, конечно. Речь о чувстве органической вкорененности, о резонансе поэта и времени (да и страной, переживающей гибельное вдохновение), - в конце концов, " religio " и значит связь, и никогда больше Пастернак, - порой ощущавший себя болезненно неуместным в мире, - не чувствовал такой тесной и органической связи с реальностью, как летом семнадцатого года. ["Борис Пастернак" Д. Быков, М., Жизнь замечательных людей, 2008 г.]

"Сестра моя – жизнь" линеарный цикл, в котором первостепенное значение имеет порядок следования стихотворений. В них есть ключевые и периферийные тексты, но "на первый план композиции выдвинуты не радиальные связи, а линеарные, обусловленные заданной последовательностью текстов". Композиционная значимость стихотворения в таком цикле "определяется не только его внутренней структурой, но и местом в ряду других". [Хаев Е.С. "Проблема композиции лирического цикла" Кемерово, 1980 г. – с. 58]

Наиболее очевидна и межличностна героиня. Она не объект, а субъект книги и выступает в ней во многих ликах – природы (ветка, дождь, лето), жизнь, женщина, души, родины и софийного первообраза.

Субъектность героини ощущала уже К. О’Коннор, исследовательница увидела, что "одиночество, - завершающий мотив многих произведений Лермонтова, открывает и книгу Пастернака. Но открывает только за тем, чтобы быть решительно изгнанным в конце первой главы ("дождь") благодаря Ей, которая, наконец, с поэтом. Ее образ, заявленный уже строками Ленау, вынашивался во всей главе и теперь начинает материализоваться. Она еще не может быть увидена читателем, но ее появление предрешено".

А. К. Жолковский в своей статье "Книга книг Пастернака" выделил следующие мотивы. 1) "Любовь на фоне сада, ветвей, цветов, ароматов, вина, драгоценных камней (вроде смарагда) и братско-сестринского родства". 2) Трехкратный призыв Женихак Невесте встать, выйти в сад и убедиться, что настала весна – сезон цветения и птичьего пения. В "Сестре моей – жизни" этому буквально вторят строчка (и заголовок раздела) "Не время ль птицам петь" и повторяющийся мотив совместного выхода в сад:

Теперь бежим сощипывать,

Как стон со ста гитар,

Омытый мглою липовой

Садовый Сен-Готард.

"Дождь"

3) Призыв следует за предупреждением не будить Невесту. 4) Приравнивание возлюбленной к цветам, к лилии ("Лилиею праведница"), а в других случаях к сиреневой ветви. [С.Н.Бройтман "Поэтика книги Б.Пастернака "Сестра моя – жизнь" М. Прогресс-Традиция, 2007г.]

Эротическая тема в описании революции впервые стала доминировать именно в этой книге – и, эволюционировав, перешла в "Спекторского" и "Доктора Живаго": революция совпала с мужским созреванием героя, ее соблазны накрепко связывались с соблазнами сексуальности, а сочувствие угнетенным описывалось как сострадание "женской доле".

Объясняя эту книгу Цветаевой, Пастернак писал ей: "Сестра моя – жизнь" была посвящена женщине. Стихия объективности неслась к ней нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью. Она вышла за другого. Вьюном можно бы продолжить: впоследствии я тоже женился на другой. Но (…) жизнь, какая бы она не была, всегда благороднее и выше таких либреттных формулировок. Стрелочная и железнодорожно-крушительная система драм не по мне".

2.2 Город в книге стихов "Сестра моя – жизнь"

Для Пастернака маленький провинциальный город превратился в космическую гиперболу - лето 1917 года, любовь к Елене Виноград, которая вместе с братом создавала новое земство в Балашове и Романовке, надежда на взаимность и полный разрыв... "Сестра моя – жизнь" - это одновременно поэтический роман о революционном лете 1917 года и лирический дневник путешествия – двух поездок поэта к любимой женщине из Москвы, с Павелецкого вокзала по Камышинской ветке, и обратно. В книге отражено реальное географическое пространство: Балашово – Романовка – Пады – Мучкап – Ржакса. Но маршруты даны не линейно, а сбивчиво, как знаки судьбы героя… Это ведь та книга, в которой конкретный момент истории оборачивается неопределенной далью – "Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?", - и точных примет времени не очень много.

В автографе книги "Сестра моя – жизнь" года 1919 отсутствовал цикл "Развлеченья любимой". Большинство стихотворений, позже составивших "Развлеченья любимой",входили в цикл "В городе" ("Весенний дождь", "Свистки милиционеров", "Звезды летом", "Уроки английского"), а два других – "Душистою веткою машучи" и "Сложа весла" - в первый раздел книги (будущее "Не время ль птицам петь").

Первоначальное название не должно обмануть своей кажущейся нейтральностью: "Незнакомка" А. Блока (эпиграф из которой открывал одно из стихотворений этой подборки – "Звезды летом") тоже входила в цикл "Город". Подразумеваемая (и очень архаическая) связь "города" с "женщиной" и позволила поэту сделать следующий шаг в самоопределении цикла: задать ему (в автографе 1920 года) заглавие, говорящее о том, что стихи и сами события, в них вошедшие, принадлежат любимой и являются как бы свободным и игровым порождением, прихотью ее, ибо она и есть "жизнь" (природа и история).

Помимо зримых примет городской обстановки, важно другое. Пастернак видит деревню и природу глазами горожанина, как например, в стихотворении "Весенний дождь". Это стихотворение озаглавлено и начато как описание природы. Пейзаж имеет самоценное значение, но приобретает и символический смысл. Здесь дождь с третьей строфы уходит за кадр, в центре оказывается митинг у театра: стихия революции становится членом параллелизма, объясняющим символический смысл пейзажа.

Но "дождь" и революция – два не самодовлеющих, а взаимопроникающих члена параллелизма. Дождь упоминается и во второй половине стихотворения, а в пейзажную зарисовку вторгается гротескный образ, отсылающий к театру, перед которым происходит дальнейшее действие:

Под луною на выкате гуськом скрипачи

Пробираются к театру. Граждане, в цепи!

"Социальная" мотивировка образа – результат его представления, сначала он воспринимается как странная картина "ночи", отсылающей к средневековой и барочной символике: смерть, играющая на скрипке и гуськом идущие за ней люди.Так с самого начала возникает гротескный, двухакцентный образ революции и смерти, соответствующий такой же двойной модальности "дождя", уже в первой строке стихотворения связанного со смехом и плачем ("Усмехнулся черемухе, всхлипнул…").

Следующее за "Весеннем дождем" стихотворение "Свистки милиционеров" (написано в мае 1917 года, и первоначально называлось "Уличная") также как и предыдущий стих вводят в круг "развлечений любимой" революцию и являются "летописной" зарисовкой к "эпопее". Для Пастернака ценность представляют обыденные детали – неубранные улицы, погода, валяющийся в пыли милицейский свисток. Верный своему методу, Пастернак создает синкретический "пейзаж эпохи".

Первые две строфы стихотворения – исходная картина. Ее пассивным действующим лицом является бастующая "дворня", а активным – "ночи".

Дворня бастует. Брезгуя

Мусором пыльным и тусклым,

Ночи сигают до брезгу

Через заборы на мускулах.

Возятся в вязах, падают,

Не удержавшись, с деревьев,

Вскакивают: за оградою

Север злодейств сереет.

М.Л. Гаспаров и И.Ю. Подгаецкая считают "ночи" метонимией: "Это не забастовщики, разбегающиеся от разгона (как думает К. О’Коннор), а мирные жильцы или, наоборот, опасные хулиганы-налетчики; вульгаризм "сигают" уже здесь скорее указывает на последних" [Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. Четыре стихотворения из "Сестры моей – жизни": сверка понимания. М .: РГГУ, 2008. ]

В эпической зарисовке, создается, именно синкретический "пейзаж эпохи" (эпохи, по-преимуществу, городской), в котором "ночи" - отнюдь не иносказание (не метафора и не метонимия), а реальная деталь пейзажа, которая должна быть понята буквально и притом не как объект, а как активный субъект – действующее лицо. Но поскольку перед нами не просто пейзаж, но пейзаж эпохи, в котором природа не отделена от истории, то описание строится на приеме "локальной семантики", связанной с забастовкой и беспорядками в парке.

Вторая часть стихотворения – начало рассвета и появление его "соответствия" - звука свистка. Если "ночь" сближалась с человеком, и притом с нарушителем спокойствия, то рассвет – со "свистком милиционеров".Рассвет, как и свисток, появляется "из ночи". По видимости, здесь метонимия, кажется, что перенос смысла совершается потому, что действия совпадают во времени (милиционер издает звук тогда, когда начинается рассвет). По мнению С.Н. Бройтмана: "Метонимия здесь – внешняя форма более архаической структуры "партиципации", ибо в ее основе лежит не современная понятийная логика, а древний синкретизм света и звука. Впрочем, этот синкретизм более или менее прямо обнаруживает себя лишь в самом конце образного ряда:

Трепещущего серебра Пронзительная горошина, Как утро, бодряще мокра, Звездой за забор переброшена.

Звук свистка здесь (помимо того, что он уподоблен влаге) трижды характеризуется через цвет (серебро) и свет (утро, звезда). И если с "утром" звук только аналитически сравнивается, то со "звездой" он благодаря творительному превращению оказывается в более архаических отношениях реальной метаморфозы". [Бройтман С.Н. "Поэтика книги Б.Пастернака "Сестра моя – жизнь" М. Прогресс-Традиция, 2007г. с. - 314] Поразительно что "партиципационное" сознание (характерное для первобытного, близкого к природе, человека) здесь стало достоянием городского жителя.

Реализация и развитие не метафоры, а именно метаморфозы (свистка в рыбу) – показывает следующая картина:

Милиционером зажат В кулак, как он дергает жабрами, И горлом, и глазом, назад По-рыбьи наискось задранным! Завершение же ее – "тускнеет восток" - еще одно творительное превращение – "чахоткой летнего Тиволи". Наконец, - "валяется дохлый свисток, / в пыли агонической вывалян" (в начале "тусклым" и "пыльным" был "мусор"). Финал стихотворения выделен и ритмически. Так, на языке образа, развивающегося сразу в нескольких планах, создается "пейзаж эпохи" (революционный и городской), картина двойного перехода – от ночи к утру, а от него к тусклому дню. "Жар на семи холмах" говорит о состоянии города (жара) и человека (жар, повышенная температура). Отношение символического "соответствия" связаны метафорическая "чалма солнца" и вполне реальное "полотенце" для компресса, которое к тому же должно быть намотано "на купол". С середины стихотворения синкретизм города и героя начинает проступать не только на образном, но и на субъектном уровне. Прямое слово субъекта речи – Надо гардину зашить: Переходит в высказывание, в котором он оказывается третьим лицом: Ходит, шагает масоном. Первая строка – взгляд изнутри, с позиции самого героя, вторая взгляд извне, с точки зрения повествователя. Усложняет ситуацию авторский знак – двоеточие, благодаря которому вторая строка становится разъяснением первой. В завершающей строфе подхватываются высказывание от третьего лица и неопределенная форма глагола как способ выражения субъекта речи. Но в качестве третьего лица выступает уже город, откровенно неотличимый от героя: Грязный, гремучий, в постель Падает город с дороги. Нынче за долгую степь Веет впервые здоровьем. У Пастернака нет резкого противопоставления природы и города, тем более нет у него и того неприятия мира природного, которое свойственно поэзии футуристов. Он смотрит на вещи глазами городского жителя. Город и природа в его стихах "живут бок о бок", находятся в одном пространстве.

2.3 Природа в книге стихов "Сестра моя – жизнь"

По мнению Ф. Берлинг: "Импрессионизм стиля у Пастернака схож с его предшественниками, например с А. Фетом. Если в фетовском моносубъектном мире отношения между соположенными образами обычно даны с намеренными синтаксическими пропусками, а потому расплывчаты и открыты, то у Пастернака "схожие образы тесно объединены специфическими синтаксическими связями, результатом чего становится индивидуализация каждой детали, а не обобщение впечатления" Но, отказываясь от односубъектности и обобщенности, Пастернак добивается своеобразного "всеединства": он рисует мир весь сразу, чисто чувственно воссоздав сплошную связь во всем".

Рассмотрим стихотворение "Определение поэзии" из цикла "Занятье философией". И. Ю. Подгаецкая выдвигает версию двух внутренне родственных его источников – верленовского и фетовского. Рассмотрим связь "Определения" с фетовским "Это утро, радость эта…".

Многократное "это", импрессионичность стиля, "прямое соотношение пейзажа и души", "соположение" весны, пения птиц и рождения поэзии – все это не только сближает стих Фета с "Определением поэзии", но и позволяет нащупать глубокие традиционные корни их перекличек.

Своей мажорностью пастернаковское "Определение" близко Фету, хотя и тут расхождения не менее важны, чем созвучия. Прежде всего отличаются своей тональностью финалы – нарастающее радостный у Фета и амбивалентный у Пастернака. В соответствии с этим у Фета предмет высказывания выходит на поверхность в финальной строке "Это все – весна". У Пастернака наоборот: предмет задан сначала – в заглавии, но в завершающем, самом развернутом определении (третья строфа) своеобразно утаен с отсылкой к конструкции последней строки Фета:

Все, что ночи так важно сыскать

На глубоких купаленных доньях,

И звезду донести до садка

На трепещущих мокрых ладонях.

Уже замечена "неправильность" синтаксиса этой строфы, восполнением которой призвана служить фетовская строка: начальное местоимение "все" - "как бы предполагает пропущенное (Это -) все". [Иванов Вяч. Вс. Русская поэтическая традиция и футуризм (из опыта раннего Пастернака) // Связь времен. Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX – начала XX в. М., 1992. с.343]

Скрытая связь с Фетом обнаруживается и в том, что у старшего поэта "это" - частный случай перечислительного соположения, при котором в одной плоскости оказываются данные вперемежку природные и душевный ряды (выделено курсивом):

Шепот, робкое дыханье

Трели соловья,

Серебро и колыханье

Сонного ручья,

Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца,

Ряд волшебных изменений

Милого лица,

В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!

Но ведь так же соположены у Пастернака свист, щелканье льдинок, двух соловьев поединок, слезы вселенной в лопатках, музыка. Невыделенность и простое, как бы случайное следование друг за другом человеческого и природного рядов – здесь выразительная форма их исходного синкретизма, еще дометафорического и дометонимического. Притом у обоих поэтов два смысловых плана идут вперемежку, только у Фета они способны символически сходиться (завершающая "заря" - это и "природное", и "душевное" одновременно), а у Пастернака они еще и многолинейно перекрещиваются.

Здесь мы приблизились к важнейшему принципу поэтики этого стихотворения. В нем рядоположение и пребывание в одной смысловой плоскости перемежающихся природного и человеческого рядов сочетаются с их многолинейными перекрещиванием, создающим полифонический эффект. Как было замечено в одной из ранних работ о Пастернаке, в первой строфе стихотворения "всплывают и отступают несколько семантических линий, связанных единым словесным узлом.Здесь два пересеченных образа: 1) свист, щелканье, ночь, соловьев поединок,2) сдавленные льдинки, ночь, леденящая лист. Это поединок двух семантических рядов в слове "ночь", перекрещивающих весеннее и предзимнее". [Иоффе И.И. Синтетическая история искусств (введение в историю художественного мышления). Л., 1933]

Обратимся к стихотворению "Степь" из цикла "Романовка", в котором также ощутима аллюзия на Фета.

Третья часть стихотворения (7-10 строфы), реализуют "космическое чувство" апеллируя к еще одному фетовскому стихотворению "На стоге сена ночью южной…"

Стихотворение Фета важно для Пастернака как прецедент "космического чувства", заставляющий вспомнить исходное для этой темы в русской поэзии "Вечернее размышление о Божием величестве" М. Ломоносова.

У Ломоносова, как и у Фета, взгляд наблюдателя направлен вверх, возникают парадоксальные образы верхней "бездны" (этого слова нет у Пастернака), ощущение "я", растворяющего в ней ("теряюсь", "тону") и одновременно оксюморонно углубляющееся "вверх". При этом Ломоносов не дает точных указаний на положение субъекта речи в пространстве, Фет же пространственное положение лирического "я" четко фиксирует ("На стоге сена ночью южной"), а потому у него субъект более вовлечен в открывающуюся картину и заметно "смещает" ее, создавая образ "расширяющейся" и "разбегающейся" вселенной ("Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись").

Пастернак много раз перекликается с Фетом. У обоих поэтов сходен хронотоп ("ночь" и "полночь", стоги омет, звездное небо) и ситуация: у Фета – "я", лежащий "лицом к тверди", у Пастернака – герой и героиня, находящиеся на омете или вблизи него. Фетовскому "И хор светил, живой и дружный, / Кругом раскинувшись, дрожал" отвечает повторяющееся - "с четырех сторон". "Как первый житель рая" имеет развернутое соответствие: "Вся степь как до грехопаденья"; "В начале / Плыл Плач Комариный, Ползли Мураши, / Волчцы по Чулкам Торчали".

Другие переклички больше акцентируют различия двух художественных миров. У Фета в центре одинокое лирическое "я" ("Один в лицо увидел ночь"). Пастернак избегает первого лица, помещает рядом с лирическим субъектом героиню, а потом последовательно отодвигает говорящего в тень, лишая его центрального положения в художественном мире. У Фета "космическое чувство" выражается в том, что "я" ощущает себя повисшим в мощности длани и тонущим в бездне, в открытом пространстве между землей и звездами. У Пастернака "мощной длани" соответствует "мир", но этим "миром объят" не "я", а сама "степь". При этом степь рисуется как открытое космическое пространство, но "открытость" создается не ощущением стремительного движения земли или звезд (как было у Фета), а иначе. В "Степи" расстояние между верхом и низом, "космосом" и землей упразднено и границы между ними сняты. Но это происходит не потому, что "степь" устремлена к небу, а наоборот, потому что она "женственно" "поддается напору стихии, ищущей простора". Действие самого "верха" - тоже проявление его активности и одновременно страдательности:

На шлях навалилась звездами…

И полночь в бурьян окунало.

В первом случае полночь как будто активна, но она "стоит", словно обваливаясь под собственной тяжестью, а творительный падеж создает эффект превращения ночи в звезды. Во втором случае полночь откровенно претерпевает действие некой безличной силы ("окунало").

"Женственное" начало степи потаенно проявлено на имманентном образном уровне. Анализируемые нами 7-8 строфы держатся на своеобразном параллелизме: картина природы и соответствующая ей картина из человеческой жизни, между которыми устанавливаются сложные отношения:

Тенистая полночь стоит у пути

На шлях навалилась звездами

И через дорогу за тын перейти

Нельзя, не топча мирозданья.

Здесь соответствиями связаны строки 1-2 и 3-4, причем переклички природного и душевного плана захватывают не только целые картины, но и их детали: полночь – неопределенный субъект; стоит – нельзя перейти; путь – дорога; звездами – мирозданья. То же в следующей строфе:

Когда еще звезды так низко росли

И полночь в бурьян окунало,

Пылал и пугался намокший муслин,

Льнул, жался и жаждал финала?

Тут параллелизм сложнее: им связаны не просто предметно явленные феномены, а некие "силы", движущие и природой и человеком. В первом случае неназываемая сила выражена безличным глаголом "окунало". Ей соответствует "эрос" героев, который столь же космичен и безличен, а потому говорит о себе через метонимию "муслин", замещающую героиню.

Этот своеобразный параллелизм женщины и степи создает ощущение чудесной, почти пугающей открытости и отсутствия границ не только между верхом и низом, землей и мирозданием, но и между внешним и внутренним, космосом и человеком. [С.Н.Бройтман "Поэтика книги Б.Пастернака "Сестра моя – жизнь" М. Прогресс-Традиция, 2007г.]

Природа в книге "Сестра моя – жизнь" нераздельно связана с самим героем. И часто, как в стихах Фета, природа отождествляется с экзистенциальнымипереживаниями, чувствами человека.

2.4 Взаимодействие природы и города в книге стихов "Сестра моя – жизнь"

Взаимодействие мотивов города и природы в книге "Сестра моя – жизнь" происходит на двух уровнях: смысловом и стилистическом.

По мнению И. В. Фоменко, внутри симфонического целого "Сестры моей – жизни" развит ее своеобразный сюжет. Он не только отчетливо прослеживается, но "история одной любви" рассказана в настораживающей безупречной фабульной последовательности. Фоменко выделяет следующие части:

1) Вступление – "Памяти Демона", вынесенное за разделы.

2) Первая часть – "Не время ль птицам петь", в котором обозначаются и называются основные темы. Здесь рождается тема гармонии миров (человека и бытия, поэзии и быта, быта и бытия), которая вырастает в тему гармонии мирозданья.

3) Вторая часть – от "Книги степи" до "Возвращения". В ней темы первой части разрабатываются и осложняются побочными линиями. Вводятся история любви и конкретные черты "того лета" (окружающая природа, город), которое и становится основой дальнейшего развития цикла. Течение хронологически достоверного времени и истории любви рождают конфликт, но он, по существу, вторичен, книга движется в двух планах, и любовь лишь "врисовывается", обозначается пунктиром на мощном пласте внутреннего движения, нарастающего эмоционального напряжения, порождающего сущность "того лета".

4) Третья часть – "Елене" и "Послесловие". Она возвращается к основным темам первой, которые, пройдя через вторую часть книги, усложнились и утяжелились. В них уже нет наивной веры и открытости, звучавших вначале. Вместо этого появляется тема "утверждения" как отстаивания своего видения. [Фоменко И.В. Музыкальная композиция как черта романтического стиля (на примере творчества Б. Пастернака 20-х годов // Вопросы романтизма. Вып. 2 Калинин, 1975]

Для Пастернака принципиально равнозначны часть и целое, любая малая единица бытия приравнивается целому бытию. Отсюда - существенность категории случайного, определяющей хаотичность пастернаковского мира, о чем пишет А. Синявский в расширенном предисловии к изданию стихотворений и поэм Пастернака, отмечая такие особенности пространства, как наличие множества разрозненных частей, случайных предметов и явлений, которые, однако, тесно взаимодействуют друг с другом, проникают друг в друга. Впечатление целостности, в том числе природы и города, происходит за счет главной темы книги – любви Пастернака к Елене Виноград.

Любовь эта разворачивается в определенный промежуток времени (подзаголовок "Лето 1917 года").

Лето в "Сестре моей – жизни" - отмеченный хронотоп, самоценный, но не изолированный. Время года – ознаменовано словом, внутренняя форма которого этимологически связана со временем – летоисчислением, что привносит тему исторического времени (революция, отраженная в мотивах города) и мифопоэтический смысл "лета", отождествляющегося, как в архаическом сознании, с "жизнью" (природа).

Вернемся к уже разбиравшемуся нами стихотворению "У себя дома". Если предположить, что "город" в нем "человек", то "долгая степь" - "долгая болезнь". Так же двухакцентно выражение "веет здоровьем". В нем ощутимы "природная" ("степная" - "веет") и человеческая ("городская" - "здоровьем") интенции. Тут не просто возвращение из степи, но и смена статуса героя, его превращение из человека "степи" в человека "города".

Финал этого стихотворения несет в себе еще один момент: синкретизм третьего лица (я-город) венчается здесь переходом к высказыванию, в котором субъект речи представлен неопределенной формой и повелительным наклонением глагола ("не исчерпать", "спать"). Это дает понять не только личность интенции говорящего, но и невозможность ее отделения от любого "другого", оказавшего в данной ситуации.

Так же взаимодействие природы и города происходит на стилистическом уровне. Ю.Н. Тынянов вводит термин метапоэтический принцип – стремление поэта "перепутать" слова и вещи. [Тынянов Ю.Промежуток (1924) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977]

У Пастернака, по Тынянову, "слово смешалось с ливнем; стих переплелся с окружающим ландшафтом, переплелся в смешанных между собою звуками образах" - "в результате этой алхимической стиховой операции ливень начинает быть стихом".

Еще более развернуто принцип своеобразного рядоположение осмыслен в начале 30-х годов в главе из книги И.И. Иоффе "Синтетическая история искусств". Поэт, по Иоффе, не просто располагает разные образы в одной плоскости, он добивается большего – особого рода полифонического эффекта. Проводя "несколько линий, данных вперемежку", поэт создает "систему пересекающихся образов" города и природы. При этом он "редко ведет две темы одной параллелью" - "обычно он применяет узловые слова, позволяющие поворачивать и переключать темы". Поэтому его образы становятся функциями, "каждая с большим полем напряжения, беспрерывно переключающиеся в новые смысловые системы и поэтому ведущие несколько линий одновременно".

При таком строении темы "мир замкнутых смыслов перестал существовать; смыслы перекрывают друг друга; текут одновременно и рядом, нет замкнутых углов сознания и нет замкнутой лексики". Соответственно, стихи Пастернака имеют не только строчное, горизонтальное чтение, но и вертикальное. Возникает не просто рядоположение образов, а такая архаическая форма их связи, которую в исторической поэтике называют синкретизмом.

В движении образов у Пастернака, по Иоффе, "нет рационалистической обособленности явлений", "его метафоры пренебрегают дуализмом пространства и времени и рассечением мира на различные планы восприятия – слух, зрение, обоняние; "образы – невыделимые элементы целой темы. Сами по себе они мало понятны".

Еще один аспект, прочитываемый Иоффе в поэтическом принципе Пастернака, перекликается с наблюдением Тынянова о метапоэтической природе его стихотворений: в них "нет пространственной связи образов и нет последовательности идей" - "образы живут временем и пространством самого стиха в напряженной психической системе и каждый стремится на передний план и теснит другой". Такой синкретизм художественной и внехудожественной реальности рассказываемого события и события самого рассказывания создает особого рода метапоэтическую целостность стихотворения Пастернака, обретающего свое автономно – эстетическое и нерасчленимое время, не совпадающее с движением отвлеченной мысли (как в романтизме), но и не движущиеся относительно неподвижной темы (как в классицизме). [Иоффе И.И. Синтетическая история искусств (введение в историю художественного мышления). Л., 1933]

Заключение

На основании всего вышеизложенного можно установить следующее – у Пастернака нет противопоставления города и природы. Две эти темы взаимосвязаны между собой. Эта связь осуществляется с одной стороны на уровне стилистики, Пастернак создает полифонический эффект, в результате которого образы пересекаются между собой, способствуя появлению синкретизма. С другой стороны на смысловом уровне, книга – имеет определенную фабульную последовательность, тем самым "Сестра моя – жизнь" становится не просто сборником стихотворений, а целостной книгой, в которой прослеживается определенная сюжетная линия.

Также традиции классической "пейзажной" лирики второй половины XIX века, в частности А.А. Фета и Ф.И. Тютчева отражены в поэтике природы. Природа у Пастернака импрессионична, тождественна душе человека, но, несмотря на это лирический герой обладает "городским сознанием", и соответственно видит природу как городской житель, что роднит его с традицией футуристов.

Ф. Тютчев известен как автор пейзажной лирики, но в более поздних его стихах рядом с картинами природы появляются философские размышления. Образцом такой поэзии является стихотворение «С поляны коршун поднялся», изучаемый в 6 классе. Предлагаем ознакомиться с кратким анализом «С поляны коршун поднялся» по плану.

Краткий анализ

История создания – Стихотворение было написано в 1835 г. когда поэт пребывал в Мюнхене. Первая публикация - 1879 г.

Тема стихотворения – внутренняя свобода человека.

Композиция – Анализируемое стихотворение - монолог лирического героя, который по смыслу можно поделить на две части: описание полета коршуна и воспроизведение внутреннего состояния человека, наблюдающего за птицей. Формально стих делится на два катрена.

Жанр – элегия.

Стихотворный размер – четырехстопный ямб, рифмовка параллельная ААВВ

Метафоры – «ушел за небосклон», «природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла», «я, царь земли, прирос к земли».

Эпитеты – «два мощных, два живых крыла».

История создания

Произведение было написано в 1835 году в Мюнхене. Поэт уже не надеялся вернуться в Россию, но знал, что такая поездка ему еще предстоит. За границей он жил с любимой супругой и, кажется, был счастлив, но что-то время от времени нагоняло тоску. Такое настроение выливалось на бумагу.

К созданию стихотворения поэта подтолкнуло наблюдение за коршуном, который свободно парил над землей, уходя постепенно за небосклон. Увиденное стало основой для проведения параллели между человеком и птицей.

Тема

В русской литературе эпохи Пушкина, Лермонтова, Фета, Тютчева немало примеров стихов, в которых пейзажные мотивы переплетаются с размышлениями над философскими проблемами. В анализируемом стихотворении поэт раскрывает тему внутренней несвободы человека, используя для этого пейзажную зарисовку. Поэт реализует идею о том, что человеку лишь кажется, что он царь земли. На самом деле, он привязан к ней. В то время как животные и птицы свободны, человек « в поте и пыли », он не может разбить оковы общества.

В центре стихотворения лирический герой, который наблюдает за коршуном. Птица легко поднимается с поляны, а потом взлетает прямо в небо. Преград она не видит, ведь на земле ее ничего не держит. Коршун свободен, поэтому может «уйти за небосклон».

Когда птица скрывается с поля зрения, лирический герой задумывается о собственной жизни. Он проводит параллель между птицей и человеком. Мужчина считает, что крылья и свободу коршуну даровала сама природа. Человеческая участь кажется ему не такой веселой. Он царь земли, но покинуть ее не может. От такого положения дел гордое звание блекнет.

Размышление о человеческой жизни лаконичное. Кажется, что автор только констатирует факт. Тем не менее, двух строчек достаточно, чтобы читатель понял переживания лирического героя и тоже задумался над проблемой.

Последние строки написаны от первого лица. Это сближает читателя и лирического героя, подсказывает, что лирический герой сливается с образом автора.

Композиция

Композиция стихотворения несложная. Автор строит ее в виде монолога лирического героя, включая в него описание и рассуждение. По смыслу произведение делится на две части: пейзажная зарисовка и размышления лирического героя, в которых чувствуется философский оттенок. Части разные по объему, большинство строк посвящено природе. Формально стихи состоят из двух катренов.

Жанр

Жанр произведения - элегия, так как настроение монолога грустное, в последних строках чувствуется разочарование. Стихотворный размер – четырехстопный ямб. В стихе используется перекрестная рифмовка АВАВ. В стихотворении только мужские рифмы.

Средства выразительности

Пейзажную зарисовку Тютчев создал с использованием художественных средств. Они также являются основой размышления лирического героя.

Преобладают в тексте метафоры : «ушел за небосклон», «природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла», «я, царь земли, прирос к земли». В последней метафоре автор использует тавтологию , повторяя слово « земли ». Такой прием не режет слух, наоборот, удачно подчеркивает ключевую мысль. Эпитетов в стихотворении мало, но именно они показывают силу птицы, которой восхищается лирический герой: «я, царь земли, прирос к земли».

Речь лирического героя эмоциональная, поэтому значительную роль играют восклицательные синтаксические конструкции. В некоторых строфах используется аллите-рация, например, полет птицы описывается словами, в которых преобладают согласные «с», «ш», «л»: «Всё выше, далее вьется он - и вот ушел за небосклон» . Кажется, эти согласные воспроизводят шум крыльев и картину плавного полета птицы.

«С поляны коршун поднялся…» Фёдор Тютчев

С поляны коршун поднялся,
Высоко к небу он взвился;
Всё выше, дале вьется он —
И вот ушел за небосклон!

Природа-мать ему дала
Два мощных, два живых крыла —
А я здесь в поте и в пыли.
Я, царь земли, прирос к земли!..

Анализ стихотворения Тютчева «С поляны коршун поднялся…»

Молодому Тютчеву пришлось начинать свою карьеру со службы за границей, и за несколько десятилетий он успел побывать во Франции и Германии. Последние годы за границей поэт служил в Мюнхене – городе, который стал для него почти родным. Автор не мечтал о возвращении в Россию, хотя понимал, что рано или поздно это все равно произойдет. В этот момент его больше всего занимали мысли философского свойства, поэт пытался постигнуть суть вещей и найти ответы на вопросы о том, почему даже в любимом Мюнхене рядом с обожаемой супругой время от времени он испытывает чувство всепоглощающей тоски.

В 1835 году Тютчев создает стихотворение под названием «С поляны коршун поднялся…», в котором попытался понять причину тех противоречивых чувств, которые периодически обрушивались на него, мешая наслаждаться светской и семейной жизнью. Поводом для написания этого стихотворение стало наблюдение за коршуном, который на глазах поэта взвился в небо, поднимаясь все выше и выше, пока совсем не «ушел за небосклон». За его полетом Тютчев наблюдал с восхищением и некоторой тайной завистью, так как понимал, что этой гордой птице дано то, что неподвластно человеку. Поэт искренне восхищался полетом коршуна, для которого небо является родной и привычной стихией. Для Тютчева же такой полет символизирует внутреннюю свободу, которой он лишен в силу жизненных обстоятельств . Именно поэтому так радостно и грустно одновременно ему смотреть, как уходит в высь коршун, которого ничего не держит на земле.

«Природа-мать ему дала два мощных, два живых крыла», — отмечает Тютчев, восхищаясь силой этой гордой и независимой птицы. В человеке он не может уловить подобных качеств, которые позволили бы ему легко отказаться от мирской суеты и вознестись над ней. «А я здесь в поте и в пыли. Я, царь земли, прирос к земли!..», — отмечает автор. В этой фразе присутствует доля сожаления, но в то же время содержится оттенок гордости за то, что человек все же является высшим существом. Правда, ему уготована участь быть правителем на земле, и небо венцу творения Господа пока еще неподвластно. Именно по этой причине Тютчеву грустно, ведь земная жизнь полна суеты, лжи и пустых надежд, в то время как небеса даруют ощущение уверенности в собственных силах, гармонии и неподдельного счастья. Но мир устроен таким образом, что людям не дано стать птицами, и с этим автор не хочет мириться в силу своего темперамента.

В 6-м классе ученики продолжают знакомство с лирическими произведениями из сокровищницы русской литературы и более детально изучают творчество поэта Федора Тютчева. Многие поэтические тексты этого автора являются небольшими по объему, но весьма содержательными, поэтому проведение их анализа может вызвать ряд затруднений. Школьники могут попросту не понимать, о чем писать объемное сочинение, когда сам текст включает в себя всего 8 строчек. Но выход из данной ситуации есть. Рассмотрим в качестве примера анализ стихотворения «С поляны коршун поднялся» Тютчева по плану.

План

Прежде всего, поэтический текст следует выразительно прочесть. Лучше всего, если это сделает преподаватель на уроке, однако, если такой возможности нет, то можно прочитать стихотворение самостоятельно. Чтение вслух поможет осознать настроение текста, понять мысли и чувства автора.

Для анализа стихотворения «С поляны коршун поднялся» лучше всего придерживаться такого плана:

1. Краткая информация об авторе, история создания текста.
2. О чем говорится в лирическом тексте.
3. Основное настроение. Какие чувства передает поэт через стихотворные строки?
4. Какие выразительные средства используются для передачи настроение? Привести их примеры, отметить наиболее интересные и необычные.
5. Какова тема поэтического текста? В чем состоит его идея (основная мысль)?
6. Описать собственные чувства, которые вызывает поэтический текст.

Этот план поможет всесторонне проанализировать произведение, понять его идею, разобраться с тем, что хотел донести до своих читателей автор. Используя его, мы далее проведем анализ стихотворения «С поляны коршун поднялся».

Краткая информация об авторе и произведении

Чтобы лучше понять идею и настроение текста, следует разобраться в том, какие именно жизненные обстоятельства побудили писателя его написать. Так, при проведении краткого анализа стихотворения «С поляны коршун поднялся» следует упомянуть, что Тютчев в этот период совершал по долгу службы поездки во Францию и Германию, искренне восхищался Мюнхеном, но при этом тосковал об оставленной родине. Поэт не мог разобраться, почему на душе его тяжело, чего именно не хватает ему для счастья. Эти размышления и вылились в поэтический текст, написанный в 1835 году.

Следующий шаг анализа стихотворения Тютчева «С поляны коршун поднялся» - определение того, о чем говорится в тексте. Лирический герой видит полет горделивой птицы, которую сама природа превознесла над привязанными к земле людьми. Коршун может улететь, а человек - нет. Герой невольно задумывается о том, что человек не так уж велик и могущественен, каким хотел бы себя считать. В противостоянии человека и природы победа остается за последней.

Основное настроение

Лирический герой испытывает восхищение и тайную зависть по отношению к свободной птице. Полет коршуна символизирует для поэта подлинную свободу от проблем, гнетущих человека. Сам текст одновременно дышит и радостью, ведь лирический герой наблюдает подлинно прекрасное явление, и грустью, поскольку улететь ввысь за горделивой птицей он не сможет.

Коршун стремится в небо, в прекрасную и опасную даль, а «царь земли», как Тютчев иронично называет человека, вынужден оставаться на пыльной земле. Говоря так, автор сожалеет о природной ограниченности людей, которые не смогут покорить небо. Поэтому в тексте звучат нотки грусти и тоски.

Выразительные средства

Продолжить анализ стихотворения «С поляны коршун поднялся» следует определением изобразительно-выразительных средств, которые помогают поэту облечь свою мысль в прекрасную запоминающуюся форму.

• Первая и вторая строки рифмуются.
• Третья и четвертая - тоже.

Размер стиха, который использует Тютчев, - четырехстопный ямб, любимый еще одним великим русским поэтом - Пушкиным.

Поэт использует параллелизм: если первая строфа показывает читателю полет коршуна, то во второй событий и описаний нет, присутствуют только горестные размышления лирического героя о бренности земного существования. Подобный принцип параллелизма довольно широко используется в творчестве Тютчева.

Средства выразительности используются редко, но каждое из них имеет особое значение:

• «Живые» (крылья) - эпитет. Передает особое настроение глубинной свободы, которое присуще птице, но которого недостает герою.
• Олицетворения «ушел за небосклон», «взвился» Тютчев использует, говоря о коршуне и подчеркивая свое восхищение этой птицей, а также силой природы, в ней воплощенной.
• Метафоры «природа-мать», «царь земли» являются клише, но если первая передает восторг поэта, то вторую метафору он использует явно с иронией.

Таким образом, использование приемов выразительности позволило Тютчеву выразить в образе птицы свое представление о вольной и свободной душе, которая наслаждается полетом над пыльной землей. Так и человек, по мнению поэта, жаждет воли, но не достигнет ее.

Тема и основная мысль

Теперь начинается самый сложный, но интересный этап анализа стихотворения «С поляны коршун поднялся». Необходимо определить его тему и идею.

Тема - полет коршуна в небеса и молчаливое наблюдение за ним со стороны лирического героя, который, при всем своем восхищении, испытывает чувство грусти, ведь он, в отличие от горделивого хищника, не в состоянии вознестись далеко ввысь над земными проблемами.

Идея - это основная мысль, то есть то, ради чего написан лирический текст. В стихотворении Тютчев делится с читателями своими самыми сокровенными мыслями о том, что быть человеком, царем природы, конечно, хорошо, но вот внутренней свободы и способности летать (под которой опять же подразумевается свобода), у него нет. Не стоит думать, будто Тютчев сожалеет о том, что люди не летают, под образом крыльев поэт подразумевает свободу мыслей, умение жить, не оглядываясь на мнение общества, не боясь чьего-либо осуждения.

Завершение анализа

Анализ стихотворения «С поляны коршун поднялся» Тютчева кратко следует завершить подведением итогов и самостоятельными выводами.

Очень важно отметить, что, будучи за границей, Тютчев мог сравнить то, как живут европейцы, и то, как вынуждены жить его соотечественники, и эта разница не могла не поразить его. В России тех времен свобода слова и мысли очень жестоко каралась.

Несмотря на это, будучи истинным патриотом, поэт не стремился остаться на вольном Западе, напротив, всей душой он рвался на родину, хотя, вероятнее всего, порой и сам не понимал, зачем. Его стихотворение дышит грустью и печалью, но отчаяния и ощущение безысходности в нем нет, тоска лирического героя по свободе легка и возвышенна.

Таков пример анализа стихотворения «С поляны коршун поднялся» по заранее определенному плану.